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Filosofia e Cinematografia

Proiettare la Filosofia

Superato il problema se il cinema può considerarsi effettivamente arte, ci accorgiamo che questo da solo non basta, bisogna ricercare ancora delle ragioni più profonde affinché attraverso un film si proietti sul grande schermo la filosofia; essa ci offre dei concetti su qualsiasi aspetto della realtà quotidiana e non, il cinema invece mediante le immagini ci offre gli stessi concetti; Gilles Deleuze, filosofo francese degli anni ’80 del novecento, ne L’immagine-movimento (Cinéma 1: L’Image-mouvement, 1983) e ne L’immagine tempo, (Cinéma 2: L’Image-temps, 1985) aveva bene inteso questo meccanismo. Importante è osservare come questo pensatore intendeva il cinema: non lo considerava come una semplice forma di intrattenimento, ma non era neanche solo una forma d’arte.

Il cinema è uno strumento efficace, anzi il più efficace per esprimere un concetto, un pensiero, riesce nel suo meraviglioso meccanismo ad associare la semplice forma verbale alle immagini. Da questo si può dedurre che cinema e filosofia non rappresentano due dimensioni separate, in quanto entrambe sono attività che riescono a manifestare le facoltà del pensiero. Addirittura, Deleuze paragonava i registi non soltanto ad altri artisti, ovvero ai pittori, agli architetti o ai musicisti ma anche a dei pensatori, con una sottile differenza: mentre i pensatori, dunque "i filosofi" pensano mediante i concetti assunti, i registi lo fanno, ragionano servendosi delle cosiddette "immagini-movimento" e delle "immagini-tempo".

Il cinema, grazie alle sue apparecchiature, è quell’arte che riesce a rendere il pensiero insito nell"immagine. Tra queste due tipologie di "immagini" esiste una differenza: per Deleuze, infatti, le "immagini-movimento" sono peculiari del cinema classico, il quale cronologicamente lo si colloca dalla sua nascita fino agli 30 del novecento e la caratteristica fondamentale di questo tipo di cinema consiste proprio nel fatto che prima della sua nascita nessuna forma d’arte era stata capace di rappresentare adeguatamente il "movimento della realtà". Contrariamente, le immagini-tempo sono peculiari del cinema cosiddetto moderno, quello che si sviluppa dagli anni ’40 del novecento in poi. L’assegnazione della qualifica di moderno convenzionalmente viene data per il fatto che vengono impiegate nuove tecniche, quali ad esempio il piano sequenza e il miglioramento della profondità della scena, in cui tutti gli oggetti sul campo vengono ripresi dalla cinepresa in modo nitido usando la messa a fuoco.
Ma in quali termini si riesce a pensare tramite le immagini?

Con la stessa "nuova" tecnica, che per Benjamin poteva essere considerata la quintessenza del cinema, ovvero il montaggio. Per Deleuze, in virtù del montaggio, le scene riprese per produrre un film riescono ad essere portatrici di concetti. A tal proposito, si può citare il regista Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, considerato uno dei più influenti nella storia del cinema, proprio a causa delle sue teorie sul montaggio ritenute rivoluzionarie; questa tecnica era considerata da lui come una "creazione di pensiero" e la definì anche: «Un’idea che nasce dallo scontro di inquadrature indipendenti o addirittura opposte l’una dall’altra». Questa sua innovazione prende il nome di: "montaggio delle attrazioni". Essenzialmente il suo intendo era quello di scuotere lo spettatore attraverso una violenza visiva prodotta dalle immagini, che procurasse nello spettatore reazioni emotive e nuove combinazioni di idee, evitando così di farlo rimanere passivamente coinvolto dalla storia del film.

Il montaggio delle attrazioni non si presentava in maniera ordinata, al contrario, era tutto scomposto e disordinato, dunque lo spettatore doveva compiere uno sforzo maggiore, doveva trasformarsi in un soggetto attivo per ricostruire la storia che veniva proiettata con questo metodo. In altre parole, quello che voleva produrre Ėjzenštejn nella mente dello spettatore era una sorta di effetto choc, che lo obbligava a pensare. Ebbene, prima Benjamin e poi successivamente Deleuze, partendo essenzialmente dal punto di vista dell’estetica cinematografica, trattano il rapporto della questione tra cinema e filosofia utilizzando un criterio di tipo formale, volto ad approfondire le caratteristiche primarie della nuova forma d’arte. La questione, in anni più recenti, è stata ripresa e analizzata sotto un altro punto di vista, quello della "filosofia del cinema", utilizzando stavolta un criterio di tipo contenutistico, ovvero cercando di estrapolare proprio dall’opera filmica i contenuti filosofici ricercati, fondamentalmente tutte le problematiche classiche che nel corso della storia del pensiero hanno afflitto tutti i filosofi, mettendo come unico obiettivo quello di raggiungere ad una comprensione differente e spesso anche migliore della lettura di un testo filosofico. Alla base di questa nuova prospettiva, i filosofi del cinema, sintetizzando brevemente, vedono il cinema come fonte di conoscenza e persino come un potenziale contributo alla stessa filosofia. Tale punto di vista è stato articolato con forza dall’argentino Julio Cabrera e dall’italiano Umberto Curi, il quale ha contribuito con i suoi numerosi libri, articoli, interviste e manifestazioni culturali a esemplificare questa nuova indagine, stimolando anche lo sviluppo "sul campo" di altri pensatori.

Si potrebbe asserire inoltre che, qualunque posizione si assuma nei confronti della filosofia del cinema, la pregnanza filosofica è stata largamente riconosciuta da alcuni filosofi, non da tutti, e soprattutto in Italia, dove questa nuova considerazione filosofica è fiorita tardi rispetto al resto d’Europa. Comunque sia, anche coloro i quali negano la pregnanza filosofica all’interno del cinema devono riconoscere che i film offrono al pubblico un ampio accesso a domande e problemi filosofici.

Principalmente, la filosofia nel corso della storia si è sviluppata strutturalmente in forma letteraria; ma esiste una condizione obbligatoria per la quale la scrittura debba essere la forma prediletta per spiegare le problematiche filosofiche del mondo? Le immagini potrebbero sostenere, alla stregua della scrittura o con un’efficienza maggiore, i concetti riguardanti le diverse problematiche filosofiche. Per alcuni, il fatto che il cinema sia in grado di pensare e di trasmettere concetti (oltre che la semplice proiezione delle immagini) potrebbe risultare un paradosso spaventoso. Nancy, infatti, più volte sottolineava che nell’opera cinematografica è presente un pensiero, ma non un pensiero che alberga al di fuori dell’opera filmica, piuttosto connaturato in essa.
Ciò non impedisce di ricercare da dove scaturisce l’incontro tra cinema e filosofia. Si realizza, citando Deleuze, quando una delle due discipline si rende conto di: «Dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’ altra».

Non esiste una struttura piramidale tra le varie discipline dove una prevale sull’altra e viceversa, dunque, in questo caso, cinema e filosofia non si impongono l'una sull’altra, ma è innegabile che tra queste vige una relazione.
Prendendo in considerazione: Schopenhauer, Kierkegaard, Heidegger, Nietzsche ed altri, si riscontra che la loro filosofia, il loro modo di operare, le loro intuizioni sono onnicomprensive, non sono per niente distaccate dalla sfera emozionale, anzi, alcuni dei loro pensieri sembrano non poter essere intesi senza il carattere del pathos. Senz’altro il "linguaggio" scritto in ossequio al cinema (sul presupposto di questo aspetto emozionale) risulterà essere il "linguaggio" più appropriato. Ebbene, i concetti di questi pensatori citati (ma naturalmente anche altri) non potrebbero essere meglio evidenziati e resi intellegibili attraverso le immagini di un film? E cioè, il cinema fornisce non solo un aspetto emotivo, ma come afferma anche Cabrera: «Un altro tipo di articolazione razionale, che appunto include una componente emotiva. Insomma l’emotività non scaccia la razionalità, ma la ridefinisce». Quello che il cinema offre allo spettatore, dunque, non è solo di carattere puramente emotivo, ma è in grado di offrire qualcosa di più e cioè una nuova giuntura: la razionalità; per cui, la sfera emozionale non ripudia la razionalità ma le offre nuove definizioni.

Cabrera, nel suo libro Da Aristotele a Spielberg, propone un criterio interessante per mettere in luce le tematiche filosofiche all’interno dei film: il "concettimmagine”, ovvero una tipologia di "concetto visivo", strutturato in modo diverso dai concetti astratti che tradizionalmente la filosofia propone e che lui denominerà: "concettidea". Si potrebbe inoltre asserire che i secondi si mostrano in netta opposizione ai primi, poiché il "concettidea” si restringe all’uso della sola parola, mentre il "concettimmagine” palesa sul grande schermo la limitazione dell’altro, dunque, non solo l’uso della parola ma è anche in grado di offrire l’aspetto visivo tramite un’esperienza sensoriale e percettiva.

Se la prassi vuole che un concetto filosofico, come qualsiasi altra esperienza, si potrebbe capire nel miglior modo solo vivendolo, la razionalità cinematografica riesce con le sue immagini a modificare l’impianto dell’apprendimento, delle conoscenze definite soltanto con l’uso della ragione mediante la scrittura.
Vedere banalmente un film, ovviamente di per sé non è praticare un atto filosofico e consecutivamente questo non significa assumere una qualsiasi conoscenza. La mera osservazione del film si potrebbe configurare come un’esperienza sociale o artistica, per cui se si vuole far emergere l’essenza filosofica e dunque i suoi concetti, bisogna che questi ultimi vengano intuiti, in pratica cercare di riconoscere la concezione che quel determinato film vuole esprimere ai suoi spettatori.

Questo brano è tratto dalla tesi:

Filosofia e Cinematografia

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Informazioni tesi

  Autore: Felisia Forciniti
  Tipo: Laurea liv.I
  Anno: 2017-18
  Università: Università degli Studi della Calabria
  Facoltà: Scienze dell'Educazione
  Corso: Lingue e culture moderne
  Relatore: Anna D'Atri
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 76

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