La trasgressione fantastica: Infrazioni logiche e abissi di senso nella narrativa fantastica da Kafka a Cortazar

Prima di proseguire nell’esplorazione degli universi impossibili del fantastico novecentesco, vale la pena effettuare una breve ricognizione tra i mondi ibridi tratteggiati da alcune narrative dall’ardua e controversa collocazione di genere, che con il fantastico intrattengono un rapporto di contiguità e, in alcuni casi, di vera e propria parentela. Nel Novecento, è l’opera di Franz Kafka a istituire per prima mondi finzionali misti, fluttuanti, frutto non tanto di un’operazione di innesto quanto piuttosto di una certa autonomia creativa rispetto al vincolo della referenzialità, nonché a stabilire inconsciamente per i posteri un paradigma inaggirabile e in alcuni casi, come valgono a dimostrare i rapporti più o meno confessati che la piccola costellazione di scrittori menzionata qui variamente intrattiene con la narrativa kafkiana, addirittura ingombrante.
Il mondo che il lettore di Beschreibung eines Kampfes (Descrizione di una battaglia, 1904-1905) si trova a dover faticosamente inferire, a un’iniziale coerenza con il mondo reale (ambientazione cittadina, svogliato rientro notturno da una festa in società) fa subentrare insensibilmente, con il progredire degli eventi, una realtà leggermente difforme da quella consueta, che sembra piegarsi − senza che peraltro vi avvenga, in un primo momento, alcunché di realmente impossibile − a una logica onirica, appena sfasata rispetto alle dinamiche naturali: il rapporto tra il narratore e l’anonimo “conoscente” che si ostina a seguirlo lungo la via del ritorno, cambia di segno senza che il lettore riesca a intuirne il motivo (il narratore ne subisce dapprima la presenza importuna, poi la auspica, poi la teme paventando un’aggressione, quindi fugge, infine tenta di salvare al giovane la vita, cui questi ha cercato di porre termine recidendosi un braccio); dopo una caduta a terra causata dal ghiaccio del selciato, dalla quale il narratore si rianima letteralmente nuotando accanto al suo accompagnatore, vi balza improvvisamente in groppa, cavalcandolo finché questo non si ferisce a sua volta un ginocchio, e al contempo plasmando e dirigendo, con la sola forza della volontà, gli elementi naturali circostanti (“feci soffiare contro di noi un forte vento contrario a lunghe folate”; “feci sì che la via diventasse sempre più orizzontale e in lontananza scendesse infine a valle. I sassi scomparvero per mia volontà e il vento svanì”; “dimenticai di far nascere la luna che stava già dietro il monte, probabilmente in collera per il ritardo”).
Intercalato poi al discorso del “grassone” portato su una barella di legno da quattro uomini sull’opposta riva del fiume, è la narrazione dell’orante, protagonista indiscusso dell’intero racconto e più diretto responsabile del sottotitolo “Dimostrazione che è impossibile vivere”, nonché prima vittima, come osserva Baioni, della congiura metafisica che grava sull’intero universo kafkiano, colpevole di aver rifiutato la legge delle cose (“Perché mai fate come se foste reali? Volete forse farmi credere che irreale sono io, così buffo sul lastrico verde? Eppure è passato molto tempo da quando tu, cielo, eri reale e tu, piazza, non sei mai stata reale”) e costantemente in cerca, ritagliato com’è “in tutta la sua lunghezza da una carta velina gialla, coi soli contorni”, dello sguardo degli altri per diventare reale. A differenza di altri racconti, scopertamente cifrati fin nelle maglie più sottili e tributari di sostituzioni metaforiche razionali e parafrasabili, quali Schakale und Arabe (Sciacalli ed arabi, 1917) o Josephine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse (Giuseppina, la cantante, ossia il popolo dei topi, 1924), più inclini all’apologo che alla narrazione finzionale, il discorso metaforico sibillino, in larga parte sommerso, condotto da questo primo racconto non ne invalida il contenuto narrativo, né svuota la consistenza del mondo, ibrido e metamorfico, che esso accampa.