Superare i confini del media televisivo: la visione autoriale di David Lynch in ''Twin Peaks - The Return''

Abbiamo visto come il figurale sia un elemento appartenente al regno della percezione, delle sensazioni e come si affidi a caratteristiche semiotiche e audiovisive per colpire direttamente i nostri sensi. È importante ribadire come nel cinema di Lynch l’audiovisivo venga utilizzato nella sua totalità. Si parte da un regime visivo che viene continuamente guidato dal suono per produrre un significato che percepiamo a livello concreto e quasi aptico. È interessante come questo aspetto sfrutti la principale caratteristica del media cinematografico e televisivo: il movimento delle immagini.
In questo senso torna utile il concetto, teorizzato dallo psicoanalista Lacan e rielaborato dallo studioso Daniele Dottorini, del rapporto tra lo sguardo del soggetto e il visibile. Il primo è infatti lo sguardo dell’Io, quello che ognuno di noi possiede grazie alla vista; il secondo è il mondo del visibile che coincide con la realtà che ci circonda. Secondo lo psicoanalista lo sguardo del soggetto svolge “una funzione ordinante del mondo” ma non può essere in grado di vedere tutto ciò che il mondo visibile può nascondere. Ci dice Dottorini che

Secondo Lacan, lo sguardo del soggetto, lo sguardo dell’Io, permette di ordinare il mondo partendo dal soggetto stesso, partendo da un punto di vista determinato e fisso che, in realtà, nasconde, maschera il fatto che il visibile non parte dal soggetto ma, al contrario, è il soggetto stesso ad abitare il visibile. (2004, 141)

Nel testo si fa poi riferimento alla prospettiva lacaniana secondo cui esista per il soggetto la paura di scoprirsi non più al centro del mondo delle rappresentazioni e che quindi esista uno sguardo che va al di là dello sguardo del soggetto, che non appartiene a esso, ne è esterno, e coincide col carattere di invisibilità e incomunicabilità che la realtà ci può nascondere (2004, 142). Corrisponde, citando Freud, all’Heimleich (il familiare) e a ciò che esso può nascondere, ovvero l’Unheimlich (il non familiare).
Dottorini applica questo concetto all’arte, in particolare alla pittura in cui si può interpretare questo sguardo esterno al soggetto come “l’azione o la seduzione del quadro, quella di richiamarci a sé, attraverso la somiglianza e attraverso il mistero che la abita, facendoci vedere ciò che non può essere visto altrimenti” (Ivi., 144) e, allo stesso modo, facendoci percepire ciò che non può essere percepito altrimenti. Ma questo non può che emergere dal movimento dello sguardo del soggetto attraverso il visibile. Siamo quindi sempre nel campo del figurale, di quell’elemento terzo, ulteriore che caratterizza un insieme di significati sfuggenti eppure presenti ed esperibili.
Spostando questa riflessione al media cinematografico/televisivo possiamo notare una continua tensione non solo tra il movimento dello sguardo del soggetto nel visibile, ma anche tra il movimento di quest’ultimo e quello del primo. Il movimento del visibile, ovvero l’immagine in movimento, produce quella che Christian Metz definisce impressione di realtà. Si tratta dell’illusione che il rappresentato sia completamente reale grazie al movimento; è la grande forza dell’audiovisivo. Ci dice infatti Metz

[N]on essendo mai materiale, ma sempre visuale, riprodurre la visione del movimento è riprodurre la realtà. […] Il <> del cinema è anche questo: iniettare nell’irrealtà dell’immagine la realtà del movimento, e realizzare così l’immaginario fino a un punto mai ancora raggiunto. (1968, 31, 37)

Lo sguardo del soggetto (che facciamo coincidere con lo spettatore) deve quindi sapersi guidare all’interno di un mondo fittizio che grazie al movimento è estremamente simile a quello reale. Perciò il movimento dello sguardo che si scontra col movimento del visibile produce quello sguardo esterno le cui componenti di invisibilità, il cui unheimlich emergono con una forza percettiva ancora maggiore. Ma non solo. Questa dinamicità viene doppiamente enfatizzata nel cinema di Lynch, il quale mette sullo stesso piano di importanza le immagini e il suono. Infatti, se il carattere originario del cinema, la sua forza, è il movimento delle immagini sullo schermo, ebbene il suono, grazie al sincretismo¹⁴ con le immagini può produrre un ulteriore movimento percettivo, quello uditivo che per il cineasta statunitense si pone sempre come guida del regime visivo. Lynch stesso ammette “Per me il cinema è un quadro che si muove, con il sonoro. Il cinema non è altro che suono e immagine che si muovono contemporaneamente” (Lynch 2015, 54). Quella di Lynch è una visione del cinema in continua ricerca dell’inconoscibile, dell’intangibile, che produce angoscia proprio perché senza oggetto. Eppure, come la vita, è percepibile attraverso ciò che di più umano possediamo, le sensazioni.
Analizziamo un caso, tra i tanti nella serie, in cui lo scontro o lo sposalizio (in parte già accennato in 2.2) tra i due regimi sfocia in maniera perturbante in un terzo regime, identificato semioticamente con il figurale. In questa scena il personaggio di Bobby è al Double R, storico locale di Twin Peaks, insieme a Shelly e alla figlia Becky. I due genitori stanno discutendo con la figlia in merito ad alcuni gravi problemi che ha avuto col maldestro fidanzato. Proprio quando sembrano essersi riconciliati, la madre vede dalla vetrina Red, un criminale della zona e suo compagno, pianta ridicolmente¹⁵ in asso figlia ed ex marito per salutare questo discutibile personaggio e poi tornare nel bar. In quel momento uno sparo proveniente dalla strada colpisce una lampadina dentro al Double r e le luci si spengono.

Dopo il panico iniziale Bobby, che è tra l’altro uno dei poliziotti della città, esce armato ma trova una donna con una pistola in mano, la pistola con cui il figlio aveva sparato dopo averla trovata nel cruscotto della macchina (fig. 7). Una soggettiva di Bobby ci mostra poi il figlio, per niente spaventato, quasi soddisfatto e vestito con una tuta militare proprio come il padre, difatti indifferente verso la rabbia della madre. Da ciò si evince una forte critica alle armi e viene ribadito questo male che si nasconde nel quotidiano e si tramanda di generazione in generazione. Ma l’elemento davvero disturbante lo troviamo a livello sonoro. Mentre Bobby si adopera per sistemare la situazione, la strada si blocca e le macchine iniziano a suonare il clacson creando un forte caos sonoro. Una in particolare però, quella immediatamente dietro in coda rispetto alla macchina della famiglia, lo suona in modo ripetuto e prolungato. È un rumore che sovrasta le voci e le azioni dei personaggi per circa due minuti e ci viene fatto sentire e percepire in maniera insopportabile, proprio come lo diventa per Bobby che seguendo il suono del clacson ci porta fino al finestrino della macchina in questione. Di nuovo una soggettiva di Bobby e siamo a tu per tu con una signora che inizia a lamentarsi con tono esagitato, tra il grottesco e l’esilarante. Si lamenta del traffico e del ritardo per la cena (nonostante siano circa le 18:30 come lei stessa dice), in più parla al plurale e fa riferimento a una persona in macchina, che non vediamo, ma che dice essere malata.
Non scopriamo chi fino a quando dal sedile del passeggero si alza dal buio, come posseduta, una ragazzina che sembra avere un attacco epilettico con uno strambo liquido che le esce dalla bocca. Il tutto mentre sentiamo l’urlo ripetuto¹⁶ e ridicolo della signora, ancora più spaventata dell’incredulo Bobby, che ci perturba particolarmente nella suo aumentare in concomitanza con l’avvicinamento della ragazzina alla macchina da presa, ovvero a noi spettatori/Bobby. Da questo punto di vista possiamo far coincidere:

- lo sguardo del soggetto - che cerca di ordinare e dare un senso alla realtà che vede facendosi guidare in questo caso dai suoni - con Bobby (Fig. 8);
- il visibile - il mondo rappresentato, che sentiamo (la signora) insieme a ciò che può nascondere e che non sentiamo (la ragazzina) - con la signora (Fig. 9);
- lo sguardo esterno al soggetto - l’Uhneimlich, l’invisibile che emerge percettivamente attraverso il figurale, il perturbante e la commistione tra suono e immagine - con la ragazzina (Fig. 10).

In questa scena grottesca, a un irrealismo dello sguardo si aggiunge un iperrealismo dell’ascolto (Fossali 2006, 283). Come asserisce Lucio Spaziante, nelle opere di Lynch non serve infatti affidarsi alla classica relazione causale tra piano sonoro e piano visivo, ma piuttosto è utile lasciarsi guidare dal suono per osservare l’effetto di senso complessivo (Dusi 2019, 75). Si tratta di uno dei tanti esempi in cui attraverso il suono non solo veniamo guidati nella scena ma veniamo resi partecipi di un’esperienza percettiva e figurale che sfrutta la possibilità dello sguardo di farsi mobile all’interno di una realtà, quella filmica e televisiva, già dinamica e caratterizzata dal movimento del visivo.



_{14 Maria Pozzato si esprime dicendo che “In un testo sincretico, che comprenda cioè linguaggi diversi (verbale, visivo, musicale ecc.) il significato complessivo finale è un effetto della relazione reciproca fra tutti gli elementi e non una mera somma dei significati delle parti […]”. (2020, 129)
15 Il ridicolo ha sempre una funzione per Lynch, per esempio qui conferma la tendenza di Shelly a stare con personaggi problematici, proprio come nelle prime stagioni il che accenna a un altro elemento ricorrente in Lynch quello della ripetizione e di una visione ciclica delle cose, tant’è che la figlia ha lo stesso problema
16 Anche la ripetizione intesa nel suo carattere più meccanico è uno dei caratteri del perturbante di Freud e in questa scena ne abbiamo due esempi, il primo relativo all’insistente e ripetuto suono del clacson, il secondo il continuo e grottesco urlo della signora nella macchina.}