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Immagini che glissano: L’Estetica al servizio del Consenso

Manierismo Cinematografico. Immagini che glissano

Il più antico compagno del cinema è sempre stato il controllo. Dalla lotta per il monopolio dei brevetti della Motion Pictures Patents Company alla standardizzazione dello studio system sino al controllo industriale da parte dell’oligopolio a concentrazione verticale, il mezzo cinematografico ha subito diverse fasi di controllo. Nel primo dopoguerra il sogno cinematografico veniva realizzato con le immense messe in scena di massa, tableux vivant di uomini vili ma potenti che hanno reso il Novecento il secolo dell’odio e dell’oblio. La morte del cinema incombeva, non c’era più niente da vedere dietro l’immagine se non orrore e lager saturi di morti viventi, manifestazioni di ego e di potenza fondati sul puro e semplice totalitarismo. Le dittature erano ben consapevoli del mezzo cinematografico e del suo potere di raggiungere i cuori della popolazione con fiumi non solo di propaganda ma anche di intrattenimento. Il controllo assunse, però, forme diverse in ogni paese. In Unione Sovietica il governo nazionalizzò e centralizzò la produzione, secondo i principi del Congresso degli scrittori sovietici del 1934, suggerendo ai cineasti di servire il partito e ponendo l’intera industria cinematografica nelle mani del diretto rappresentante di Stalin: Boris Šumjatskij. È superfluo specificare che le sceneggiature dovevano passare sotto il vaglio della censura prima di essere approvate, tanto da appiattire quasi tutta la produzione in un realismo di stampo socialista. Capitana delle partiinost’ (disposizioni di partito) fu la pellicola Ciapaiev, diretta da Sergej e Georgij Vasil’ev, simbolo dei valori da diffondere nel panorama sovietico: un eroe da ammirare e un adiuvante in cui identificarsi, facilmente riconducibile alla classe operaia. In Germania l’imposizione del controllo nell’industria avvenne con più lentezza comprando i titoli di Major e Minor tedesche sino ad unificarle nella UFI che gestiva produzione, distribuzione ed esposizione nelle sale. La poetica nazista tendeva a glorificare la guerra e il Reich - pensiamo ai maestosi lungometraggi della cineasta Leni Riefenstahl: Il trionfo della volontà, documentario sul possente partito nazista, e Olympia, resoconto dei giochi olimpici di Berlino del 1936- e a demonizzarne i nemici, come in Suss l’ebreo di Veit Harlan con evidenti intenti antisemiti, seppur mantenendo una degna fetta di film d’evasione, come Gioventù di Veit Harlan, fortemente voluti da Joseph Goebbels e non distanti dalle produzioni hollywoodiane. In Italia, Benito Mussolini lo sapeva bene e dichiarò pubblicamente che il cinema è l’arma più forte a servizio del potere. Con la costituzione dell’Unione Cinematografica Educativa (LUCE) nel 1924, il duce inizia il dominio su documentari e cinegiornali ma non nazionalizza il comparto produttivo, seppur legato al regime attraverso premi statali e l’autorità dell’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), portando la produzione a ottantatré lungometraggi e monopolizzando il mercato italiano, a discapito delle Major americane. Le pellicole in uscita in quegli anni non erano immuni da intenti propagandistici, basti citare Lo squadrone bianco di Augusto Genina esplicitamente riferito all’invasione dell’Etiopia del 1935, ma Luigi Freddi, a capo della Direzione Generale per la Cinematografia, era convinto che il popolo italiano sarebbe stato più interessato a film d’evasione e, con l’avvento del sonoro, all’umorismo dialettale e alla comicità popolare, pensiamo a Nerone di Alessandro Blasetti con Ettore Petrolini e più tardi ai grandi successi di Totò.
Nel secondo dopoguerra le cinematografie nazionali, non solo quella italiana e francese, sviluppano una tendenza di carattere sperimentale volta a spiritualizzare la Natura e a produrre cinema, che è pensiero. Ancora una volta, però, il cinema è minacciato da un altro potere di controllo, celato nel tubo catodico, e con un solo obbiettivo: l’audience. Parliamo di due funzioni dell’immagine e due mezzi per diffonderle: Il cinema con la sua funzione estetica e la televisione con la sua funzione sociale. Le linee guida contemporanee, quindi, sono essenzialmente due: da una parte troviamo l’immagine-cinema come forza creatrice che nella sua estetica cerca e riesce ancora a scavare nell’animo umano donandoci pellicole in continua mescolanza tra passato e futuro; dall’altra abbiamo il medium televisione che secondo John Ellis in Seeing Things ha attraversato tre periodi principali: il primo viene chiamato età della scarsità in quanto agli albori della televisione come intrattenimento e informazione (Lascia o raddoppia, Carosello) l’offerta era ridotta e molto generalizzata. Con l’avanzare delle fasi storiche, età della disponibilità ed età dell’abbondanza, il medium cresce a dismisura, sia in termini di canali fruibili che in tempi di trasmissione, approdando ad una sempre più particolarizzata offerta individuale di pari passo con la trasformazione di una società dei consumi in una consumistica. Il digitale, infine, diviene il campo più universale di trasmissione dei contenuti in un mare tempestoso di immagini che glissano l’una sull’altra, e scivolando tra loro non lasciano altro che il fattore tecnico, altro che dati su schermi svuotati del noetico cinematografico. Questa è la base teorica dell’immagine- informazione concepita da Serge Daney nel suo La rampe, e Manierismo è il nome di questo terzo stadio:

quando non c’è più nulla da vedere dietro, quando non c’è più granché da vedere sopra né dentro, ma quando l’immagine scivola sempre su un’immagine preesistente, presupposta, quando «il fondo dell’immagine è sempre già un’immagine», all’infinito, ed è appunto questo che bisogna vedere. […] lo schermo non è più una porta finestra (dietro la quale…), né un quadro-piano (nel quale…) ma una tavola di informazioni sulla quale scivolano le immagini come “dati”.

È importante però specificare di che televisione parliamo: il quid del medium è il programma, intesa come un’unità seriale di trasmissione racchiusa in un format di cui sono esempi lo spot pubblicitario, la fiction, il telegiornale, gli eventi sportivi e di spettacolo, il talk show, i reality.
[…]

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Informazioni tesi

  Autore: Roberto Romano
  Tipo: Laurea I ciclo (triennale)
  Anno: 2018-19
  Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Filosofia
  Relatore: Stefano Velotti
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 38

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