Thomas Mann e Adrian Leverkühn. L’ideazione del romanzo «Doktor Faustus» tra Wagner, Adorno e Schönberg

Alla fine del XVIII° secolo nasce in territorio tedesco il sottogenere narrativo del Musikroman, la cui parabola di sviluppo sorpassa il secolo del Romanticismo e della borghesia ottocentesca, vedendo uno fra i suoi estremi frutti in un romanzo voluminoso, redatto fra il maggio 1943 e il febbraio 1947, ovvero Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, del lubecchese Thomas Mann (1875-1955). Il titolo dell’opera contiene molti degli elementi chiave che permettono una decifrazione dell’intreccio, per il quale vige una “Zweideutigkeit als System”, una bivalenza costante che si pone su svariati livelli: tempo della storia e del racconto; il protagonista e il biografo umanista; l’eroe stesso, figura del destino della Germania nazista e redentore di un’arte portata pericolosamente all’ammutolimento. Quest’opera della senilità è costituita da una biografia di un compositore novecentesco, la cui nazionalità corrisponde a quella dell’autore e a cui viene sovrapposto uno dei miti per eccellenza del patrimonio tedesco, ossia la saga del Dottor Faust. In virtù del riferimento esplicito al campo sonoro, il Doktor Faustus intende proporsi esso stesso come “musica”, più precisamente come un prodotto del costruttivismo della Scuola di Vienna. L’analisi della biografia musicale rappresenta quindi lo spunto per avvicinarsi alla cultura musicale dell’autore e alla sua concezione estetica, in particolare, alle tappe artistiche che caratterizzano la fase dell’esilio in California (1941-1951); durante il decennio a Pacific Palisades s’instaurò infatti il rapporto di collaborazione con il sociologo e critico musicale francofortese Theodor Wiesengrund Adorno, ma venne anche scatenata un’acre polemica da parte dell’inventore della dodecafonia, il viennese Arnold Schönberg.
Con il presente lavoro si mira dunque allo studio di tre principali fronti d’indagine: nel primo capitolo si esplora il rapporto tra Thomas Mann e la sfera artistica della musica, linguaggio umano con cui il narratore ha intrecciato relazioni molto intense sin dagli esordi letterari, all’insegna di un terreno d’influenza tardo-romantico, che accompagnerà la sua formazione culturale fino agli anni di ricezione del “Parsifal” faustiano; dai presupposti dell’esilio (1933), rappresentati da una conferenza di argomento musicale, ossia da un’interpretazione innovativa dell’operato di Richard Wagner, si giunge alle tappe americane e alla forte presenza qui di intellettuali germanofoni, con cui l’autore si confronta. Nel proposito di impegnarsi nuovamente con una materia d’ispirazione musicale, affrontandola stavolta però da un punto di partenza conoscitivo più specialistico, Mann si accosta ai risultati delle avanguardie musicali novecentesche tramite la mediazione del filosofo Theodor Adorno. I contenuti dodecafonici, essenziali per lo svolgimento della biografia fittizia, sono mediati dal nuovo consigliere e combinati dall’autore con il rinnovamento del tema del patto con il diavolo, in luce contemporanea. Alle descrizioni demoniache del romanzo si opporrà invece il padre del metodo compositivo dodecafonico, nella rivendicazione della relativa proprietà intellettuale.
Nel secondo capitolo viene focalizzata la struttura qualitativa dell’impianto letterario, in relazione alla dichiarazione dello scrittore che interessa un adeguamento narrativo al contenuto musicale: l’esame verte perciò sulle tecniche propriamente musicali e formali trasfuse nell’architettura della materia faustiana, con particolare attenzione tanto all’intreccio di Leitmotive, nella voce del narratore Serenus Zeitblom, che ricordano i mai interrotti rapporti di Mann con il modello wagneriano, quanto alla ripartizione numerica dei capitoli, vigile rispetto alle innovazioni compositive della musica seriale, quali i quattro modi di variazione del tema di partenza. Inoltre, la polifonia intrinseca alla coralità del romanzo si combina con l’espediente del “montaggio”, permettendo l’individuazione di una trama contrappuntistica, che si sovrappone al pensiero costruttivo soggiacente all’opera.
Nel terzo capitolo, infine, si offre una presentazione del protagonista, Adrian Leverkühn, del quale si considera l’intero percorso di Bildung musicale, con speciale riguardo alla nascita della sua estetica e alle peculiarità delle sue composizioni; ci si sofferma, in secondo luogo, sull’ambivalenza del suo operato artistico, in relazione tanto alla musica d’arte e al bisogno di superare la crisi culturale della società occidentale, quanto agli elementi “demoniaci” della sua personalità e delle sue creazioni, le quali presentano affinità non solo con i manifesti compositivi degli esponenti delle avanguardie (Schönberg, Strawinsky), ma anche dei tratti che riportano i traguardi di Leverkühn ai sistemi dittatoriali di integrazione “igienica” del singolo nella società. In ultima istanza, si indaga la presenza di un coefficiente wagneriano nella sua raffigurazione.