Architettura e rumore

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PREFAZIONE  
 
“Se fossimo capre, le orecchie sarebbero frontali e non laterali,  
pertanto la percezione dello spazio sarebbe differente.  
Il fatto che gli esseri umani abbiano le orecchie in posizione laterale  
consente all’udito di essere uno dei sensori umani più significativi  
in termini spaziali per percepire la direzione dei suoni,  
la posizione della sorgente,  
in base allo sfasamento temporale della percezione che questa comporta.  
I suoni sono onde meccaniche, e quindi  come tali, 
 hanno un comportamento differente alla geometria dello spazio,  
ma anche in base ai materiali che incontrano”. 
da Anna Barbara, Storie di architettura attraverso i sensi 
 
Oggigiorno si cerca di realizzare un’architettura sostenibile, in grado di trovare soluzioni costruttive 
compatibili con la soddisfazione e il raggiungimento di un comfort ottimale per l’utenza, la 
salvaguardia dell’ambiente e la creatività del progettista. 
L’inquinamento acustico e il disturbo da rumore sono parametri determinanti nella definizione della 
qualità ambientale. 
Il rumore, fino a poco tempo fa, era considerato una fonte di inquinamento di poca importanza e 
non veniva riconosciuto come una grave minaccia per la salute ed il benessere psico-fisico 
dell’uomo. 
Solo a partire dagli anni ’60, nasce la normativa in materia di acustica edilizia, la quale 
regolamenta i livelli ammissibili di inquinamento da rumore.  
Purtroppo ancora oggi si investe poco o nulla sulle tecnologie per il comfort acustico e la 
normativa al riguardo presenta ancora forti criticità. Recente è la norma UNI 11367 del 22 luglio 
2010 “Acustica in edilizia – Classificazione acustica delle unità immobiliari”, che avrebbe dovuto 
porre chiarimenti in materia, ma, per cause burocratiche, ha ancora un carattere provvisorio e 
viene considerato un documento volontario che può essere utilizzato per stabilire la classe 
acustica di un immobile. 
Data la poca chiarezza al riguardo, oggetto della tesi, è l’architettura e il rumore; due categorie 
che potrebbero apparire contrastanti, ma che in realtà possono instaurare un rapporto di 
complicità, in cui una non esclude l’altra. 
Un legame complesso ma, allo stesso tempo, molto interessante, che può presentare diverse 
sfaccettature e determinare una progettazione integrata in grado di raggiungere un ottimo 
equilibrio formale – tecnologico.
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Parte 1 _ L’architettura acustica
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1.INTRODUZIONE: L’ACUSTICA DALL’ANTICHITA’ AD OGGI  
1. Nel mondo antico greco e latino: l’inizio della sonorum doctrina  
Il termine “acustica” trae origine dal greco (ἀκούειν, "udire") e indica la scienza che studia il suono. 
La disciplina si occupa della generazione, della trasmissione, dell’analisi e della percezione del 
suono.   
Sembra che Pitagora e i suoi discepoli siano stati i primi ad affrontare lo studio dei fenomeni 
acustici. Pitagora ideò la scala che prende il suo nome ed aggiunse una corda alla lira per 
ottenere l’ottava del tono più basso, mentre i pitagorici studiarono i suoni emessi da corde di 
diverse lunghezze sottoposte a tensioni differenti. Questi studi, però, non produssero risultati 
quantitativi, forse per la scarsa conoscenza, nell’antichità, del meccanismo di propagazione del 
suono nell’aria. Aristotele affermò che il suono si generava per urto tra un corpo in moto e l’aria e 
Vitruvio stabilì l’analogia tra la propagazione del suono e il moto delle onde sull’acqua.  
Inoltre Vitruvio descrisse la progettazione acustica degli anfiteatri nel suo De architectura libri 
decem (circa 70-10 a.C.). Secondo Vitruvio il fondamento del teatro consisteva nella diffusione dei 
suoni e compito dell’architetto era quello di valorizzare col teatro le proprietà acustico - musicali. 
Ciò motiva l’estesa trattazione di argomenti acustico – musicali, in quanto la teoria acustico – 
musicale costituisce il fondamento del teatro. 
  
[6] Vox autem ut spiritus fluens aeris, et actu sensibilis auditu. 
Ea movetur circulorum rutundationibus infinitis, uti si in 
stantem aquam lapide inmisso nascantur innumerabiles 
undarum circuli crescentes a centro, quam latissime possint, 
et vagantes, nisi angustia loci interpellaverit aut aliqua 
offensio, quae non patitur designationes earum undarum 
ad exitus pervenire. Itaque cum interpellentur offensionibus, 
primae redundantes insequentium disturbant 
designationes.  [7] Eadem ratione vox ita ad circinum efficit 
motiones; sed in aqua circuli planitiae in latitudine 
moventur, vox et in latitudine progreditur et altitudinem 
gradatim scandit. Igitur ut in aqua undarum 
designationibus, item in voce cum offensio nulla primam 
undam interpellaverit, non disturbat secundam nec 
insequentes, sed omnes sine resonantia perveniunt ad 
imorum et ad summorum aures.  [8] Ergo veteres architecti 
naturae vestigia persecuti indagationibus vocis scandentis 
theatrorum perfecerunt gradationes, et quaesierunt per 
canonicam mathematicorum et musicam rationem, ut, 
quaecumque vox esset in scaena, clarior et suavior ad 
spectatorum perveniret aures. Uti enim organa in aeneis 
lamminis aut corneis echeis ad cordarum sonitum 
claritatem perficiuntur, sic theatrorum per harmonicen ad 
augendam vocem ratiocinationes ab antiquis sunt 
constitutae.  
[6] D’altra parte la voce come il respiro fluisce nell’aria ed è 
in atto quando diviene sensibile all’udito. Essa si muove con 
infinite circonferenze di cerchi, come quando gettata una 
pietra nell’acqua stagnante si formano innumerevoli cerchi 
ondosi che si ingrandiscono, partendo dal centro il più 
ampiamente possibile e propagandosi, se non li interrompe 
la ristrettezza del bacino o qualche ostacolo che non 
permette che i contorni di tali onde arrivino alla fine. 
Pertanto quando sono interrotte da ostacoli, le prime onde 
rifluendo scompigliano i contorni delle seguenti. [7] Con lo 
stesso principio la voce in tal modo si propaga a cerchio, 
ma nell’acqua i cerchi si muovono su piano nel senso della 
larghezza, la voce sia avanza nel senso della larghezza sia si 
eleva gradualmente in altezza. Pertanto come nell’acqua 
con i contorni delle onde, così capita nel caso della voce 
quando nessun ostacolo interrompe la prima onda, non 
disturba la seconda né le seguenti, ma tutte senza echi 
pervengono alle orecchie di chi sta più in basso e di chi sta 
più in alto. [8]  Pertanto gli antichi architetti perseguendo le 
impronte della natura con indagini sull’elevazione della 
voce realizzarono le gradinate dei teatri e cercarono di 
ottenere tramite la normativa dei matematici e la teoria 
musicale che qualunque voce si trovasse sulla scena, 
pervenisse più chiara e soave alle orecchie degli spettatori. 
Poiché come gli organi a lamine bronzee sono perfezionati 
fino alla chiarezza di suoni degli strumenti a corda, così 
dagli antichi furono istituiti accorgimenti razionali grazie alla 
scienza musicale per aumentare la voce nei teatri. 
(Vitruvio – De architectura, libro quinto, 3,6-8)
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Vitruvio, in accordo con la teoria musicale esposta, propone di disporre, in apposite celle ricavate 
sotto le gradinate della cavea, dei vani risuonatori, per potenziare la diffusione delle voci 
provenienti dal palcoscenico. Ciò risiede nell’esigenza di realizzare un teatro “perfetto” con la 
valorizzazione ottimale delle proprietà acustico – musicali. 
 
[1] Ita ex his indagationibus mathematicis rationibus fiant 
vasa aerea pro ratione magnitudinis, theatri, eaque ita 
fabricentur, ut cum tangantur sonitum facere possint inter se 
diatessaron diapente ex ordine ad disdiapason. Postea inter 
sedes theatri constitutis cellis ratione musica ibi conlocentur 
ita, uti nullum parietem tangant circaque habeant locum 
vacuum et ab summo capite spatium, ponanturque inversa 
et habeant in parte, quae spectat ad scaenam, suppositos 
cuneos ne minus altos semipede; contraque eas cellas 
relinquantur aperturae inferiorum graduum cubilibus longae 
pedes duo, altae semipede.  [2] Designationes autem 
eorum, quibus in locis constituantur, sic explicentur. Si non 
erit ampla magnitudine theatrum, media altitudinis 
transversa regio designetur et in ea tredecim cellae 
duodecim aequalibus intervallis distantes confornicentur, uti 
ea echea quae supra scripta sunt, ad neten hyperbolaeon 
sonantia in cellis quae sunt in cornibus extremis, utraque 
parte prima conlocentur, secunda ab extremis diatessaron 
ad neten diezeugmenon, tertia diatessaron ad paramesen, 
quarta ad neten synhemmenon, quinta diatessaron ad 
mesen, sexta diatessaron ad hypaten meson, in medio 
unum diatessaron ad hypaten hypaton.  [3] Ita hac 
ratiocinatione vox a scaena uti ab centro profusa se 
circumagens tactuque feriens singulorum vasorum cava 
excitaverit auctam claritatem et concentu convenientem 
sibi consonantiam. Sin autem amplior erit magnitudo theatri, 
tunc altitudo dividatur in partes IIII, uti tres efficiantur 
regiones cellarum transverse designatae, una harmoniae, 
altera chromatos, tertia diatoni. Et ab imo quae erit prima, 
ea ex harmonia conlocetur ita uti in minore theatro supra 
scriptum est.  
[1]Così in base a queste indagini mediante principi 
matematici siano fatti vasi bronzei in rapporto alle 
dimensioni del teatro ed essi siano foggiati in modo tale che 
quando sono colpiti possano dar luogo a suoni tra di loro di 
diatessaron, diapente in ordine fino al disdiapason. Quindi 
costituite delle celle tra i posti a sedere del teatro, siano 
collocati colà con criterio musicale in modo tale che non 
tocchino alcun muro, abbiano all’intorno un vano vuoto e 
dello spazio sulla sommità, siano posti rovesci, nella parte 
che guarda verso la scena abbiano dei cunei di supporto 
alti non meno di mezzo piede, e innanzi a tali celle siano 
lasciate aperture larghe due piedi, alte mezzo piede rivolte 
alle assisi dei gradini inferiori. [2] Le loro disposizioni poi, in 
quali luoghi siano costituiti, siano regolate in tal modo. Se il 
teatro non sarà di grandi dimensioni, si designi la fascia 
trasversale a metà dell’altezza e in essa si facciano a volta 
tredici celle distanziate da dodici intervalli uguali, affinchè 
tali risuonatori che sopra sono stati citati, quelli che suonano 
in nete hyperbolaeon siano collocati da ambedue le parti 
all’inizio, nelle celle che si trovano all’estremità, nei secondi 
posti dalle estremità quelli di diatessaron in nete 
diezeugmenon, nei terzi quelli di diatessaron  in paramese, 
nei quarti quelli di nete synemmenon, nei quinti quelli di 
diatessaron in mese, nei sesti quelli di diatessaron in hypate 
meson, al centro uno solo di diatessaron in hypate hypaton. 
[3] In tal modo con questo calcolo la voce proveniente 
dalla scena diffondendosi come dal centro e muovendosi 
all’intorno e colpendo con percussione le pareti concave 
dei singoli vasi otterrà un’aumentata sonorità che per 
l’accordo si addice alla consonanza con tale voce. Se 
invece le dimensioni del teatro saranno maggiori, allora 
l’altezza sia divisa in 4 parti, affinché siano create tre fasce 
di celle disposte trasversalmente, una dell’armonia, la 
seconda del croma, la terza del diatono. E la fascia che 
sarà prima dal basso, sia installata conformemente 
all’armonia così come è stato scritto per il teatro più 
piccolo.  
(Vitruvio – De architectura, libro quinto, 5,1-3) 
 
2. Nei testi della letteratura classica: il rumore di calpestio 
Nei testi classici si possono trovare riferimenti al fenomeno acustico del rumore di calpestio:  in 
genere il rumore non era legato al disturbo arrecato quanto alla possibilità di essere individuati dai 
nemici in situazioni belliche.  
[…] e si rompe ogni sonno: 
così questi  
rotto il dolce sopor su le palpebre, 
notte vegliano amara, ognor 
del piano alla parte conversi, ove 
s’udisse  
nemico calpestìo 
(Omero – Iliade, Libro X)
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Folgora ai lampi dell’acciaro  
il cielo 
e ne brilla il terren, che al 
calpestìo  
delle squadre rimbomba. In 
mezzo a queste armasi  
Achille 
(Omero – Iliade, Libro XIX) 
 
S’avvide Ulisse del blandir 
de’ cani, 
E d’uomo un calpestìo raccolse […]. 
(Omero – Odissea, Libro XVI) 
 
Nella tragedia Oreste di Euripide (V sec. a.C.) si può trovare invece il fenomeno del rumore di 
calpestio nell’edilizia, infatti il fenomeno è percepito all’interno di una abitazione: 
Elettra:  
“[…]O donne 
direttissime, il piè lieve 
movete, 
rumor non fate, calpestìo non 
s’oda. 
Cara amica mi sei; ma se dal  
sonno 
desti il fratel, sarà sciagura  
grande”. 
(Euripide – Oreste) 
 
Nella letteratura italiana si incontra il termine calpestio sia nell’Orlando Furioso (1545) dell’Ariosto, 
sia nella Gerusalemme Liberata (1575) del Torquato Tasso: 
Ma non per lungo spazio così stette, 
che un calpestio le par che venir senta: 
cheta si leva e appresso alla riviera 
vede ch'armato un cavallier giunt'era. 
(Ariosto – Orlando Furioso, Canto I, 38) 
 
Avea Iocondo ed avea il re sentito 
il calpestio che sempre il letto scosse; 
(Ariosto – Orlando Furioso, Canto XXVIII, 65) 
 
Già sendo in atto di partir, s'udiro 
le strade risonar dietro le spalle 
d'un lungo calpestio, che gli occhi in giro 
fece a tutti voltar giù ne la valle. 
(Ariosto – Orlando Furioso, Canto XXXVII, 87) 
Porgendo intorno pur l’orecchie intente 
Se calpestio, se romor d’armi sente 
(Tasso – Gerusalemme Liberata, Canto VII) 
 
Anche in diverse opere di Leopardi si possono trovare tracce del rumore di calpestio. In 
particolare, nello Zibaldone il rumore è evocato in modo positivo. Il passo dello Zibaldone è 
interessante perché tratta del suono e del rumore con originalità; usando le parole dello stesso 
poeta: “Quello che altrove ho detto sugli effetti della luce, o degli oggetti visibili, in riguardo all’ 
idea dell’infinito, si deve applicare parimente al suono, al canto, a tutto ciò che spetta all’udito”.
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È piacevole un luogo echeggiante, 
un appartamento ecc. 
che ripeta il calpestìo de’  
pied, o la voce ecc.  
(G. Leopardi – Zibaldone, 16 ottobre 1821) 
 
3. Dal XVII al XIX secolo: primi esperimenti scientifici 
Con Galileo Galilei i fenomeni acustici vennero affrontati sperimentalmente. Egli per primo affermò 
che l’altezza del suono dipende dal numero di vibrazioni della sorgente sonora, accennò alle 
principali leggi delle corde vibranti e indicò il metodo diretto per la determinazione della velocità 
del suono nell’aria, tracciando la strada ai lavori di M. Mersenne, P. Gassendi, G.A. Borelli, V. Viviani 
e altri. 
Dopo le esperienze di G.A. Borelli e V. Viviani (1656), Isaac Newton (1687) formulò una relazione 
teorica, ricavata dall’applicazione della legge di Boyle, per il calcolo della velocità del suono 
nell’aria, che però forniva valori troppo bassi rispetto a quelli misurati sperimentalmente.  
Joseph-Louis Lagrange nel 1759 dimostrò la non applicabilità della legge di R. Boyle e Pierre Simon 
Laplace formulò la relazione esatta per il calcolo della velocità del suono nell’aria. 
Nel Settecento continuarono gli studi sulle corde da parte di vari scienziati, tra i quali J. Bernoulli, L. 
Eulero, J.B. D’Alembert e D. Bernoulli, sui tubi sonori, sulle membrane tese e sulle verghe a estremità 
libere. 
Nell’Ottocento un notevole impulso allo studio dell’acustica venne dall’introduzione nello studio 
delle vibrazioni del metodo stroboscopico da parte di J.A. Lissajous (1855) e del metodo grafico di 
E.L. Scott (1870), dai lavori sperimentali di F. Savart, dalle ricerche teorico-sperimentali di H. 
Helmholtz e di J. Rayleigh, dall’invenzione del fonografo e del microfono a opera rispettivamente 
di T. Edison e di D.E. Hughes. 
 
4. Nel XX secolo: dall’acustica architettonica al soundscape 
Nel 1915 Wallace Clement Sabine, professore di matematica e filosofia all'Università di Harvard, 
gettò le fondamenta di una nuova scienza, l'acustica architettonica. Egli risolse il problema 
acustico della sala del Fogg Art Museum e fu il primo ad aver definito il tempo di riverberazione. 
Definì il tempo di riverbero come il numero di secondi richiesti dall'intensità del suono per cadere 
da un livello di udibilità di 60 dB (decibel) fino alla soglia di non-udibilità.  
La sua formula è T = 0.161 V/A dove T è il tempo, V è il volume della stanza in metri cubi, ed A è 
l'area di assorbimento del suono in metri quadri. Inoltre Sabine fu in grado di determinare che le 
migliori sale da concerto avevano un tempo di riverbero di 2-2.25 secondi, mentre le migliori sale 
da lettura avevano un tempo di riverbero leggermente inferiori ad 1 secondo. In seguito alla sua 
scoperta, Sabine rivestì la Fogg Lecture Hall di materiale fono-assorbente, per tagliare il tempo di 
riverbero e ridurre l'effetto-eco. Questo successo rafforzò la carriera di Wallace Clement Sabine, il
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quale fu assunto come consulente di acustica presso la Boston Symphony Hall, il primo teatro 
progettato seguendo le basilari nozioni di acustica. Il design acustico di Sabine fu un gran successo 
e la Symphony Hall di Boston è considerata una delle migliori sale da concerto nel mondo. Inoltre, 
l'unità di assorbimento del suono è stata nominata sabin in suo onore. 
Il pittore musicista Luigi Russolo del Movimento Futurista, fu colui che provò per primo, e lo scrisse 
anche nel Manifesto dell’Arte dei rumori 
(1913), a introdurre i rumori delle macchine 
del XIX secolo all’interno della musica. 
Russolo aveva intuito che l’universo acustico 
della civiltà delle macchine aveva reso i 
codici musicali della tradizione inadeguati 
alla mutata sensibilità percettiva 
dell’individuo, mentre risultava più idonea la 
sintonia tra il rumore e i suoni del progresso 
tecnologico della nascente società industriale. Gli Intonarumori erano strumenti per riprodurre i 
suoni-rumori delle macchine e della città, funzionavano con semplici dispositivi meccanici ideati 
per riprodurre famiglie di rumori: ululatori, rombatori, crepitatori, stropiccia tori, scoppia tori, 
gorgogliatori, ronzatori e sibilatori…  Dai suoi esperimenti nacque una nuova estetica, che 
emancipò il rumore da semplice fastidio a musica. 
Nel Novecento, dopo la scoperta del triodo ad opera di L. de Forest (1907) e l’avvento della 
radiodiffusione (1919) per iniziativa di molti radiotecnici formatisi durante la Prima Guerra Mondiale, 
l’acustica ebbe un grande sviluppo perché con la disponibilità di amplificatori elettronici fu 
possibile produrre e rilevare suoni di qualsiasi frequenza e intensità. 
Presso i laboratori della Bell Telephone incominciò a svilupparsi la psicoacustica (1920-1940), con 
l’approfondimento delle relazioni tra intensità e sensazione sonora. 
La Seconda Guerra Mondiale sollecitò gli studi in acustica, in particolare quelli relativi 
all’identificazione dei sottomarini in immersione e quelli volti al miglioramento della comunicazione 
verbale in ambienti molto rumorosi come i carri armati e gli aeroplani. 
Verso la fine degli anni Settanta il compositore canadese Murray Schafer propose il concetto di 
soundscape, che poneva attenzione al paesaggio sonoro, considerando il suono alla scala del 
progetto urbano. 
Nel suo libro intitolato Paesaggi sonori, ripercorre la storia della civiltà umana sotto l’aspetto 
acustico. Attraverso ampi excursus nella letteratura e nella mitologia di tutti i paesi e di tutte le 
epoche, Schafer mostra come si sia creata una cesura con la rivoluzione industriale, quando i suoni 
della tecnologia hanno prodotto un paesaggio sonoro a low-fidelity (bassa fedeltà), ossia un
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ambiente in cui i segnali sono così numerosi da sovrapporsi, con il risultato di mancanza di 
chiarezza ed effetti di mascheramento. 
Schafer anticipa la critica alla globalizzazione sub specie sonoris contrapponendo ad essa 
l’“acustic design” (design 
acustico). Il design acustico 
cerca di scoprire principi 
grazie ai quali può essere 
migliorata la qualità estetica di 
un paesaggio sonoro. Viene 
data grande importanza alla 
salvaguardia delle “impronte 
sonore (soundmarks). Il termine 
deriva da landmark (punto di 
riferimento, pietra miliare) e si 
applica a quei suoni che sono unici oppure a quei suoni che possiedono peculiarità in grado di 
essere riconosciuti come tali, la cosiddetta “comunità acustica”. Schafer, con l’ecologia acustica, 
afferma il suo impegno sociale per un mondo sonoro migliore, considerando che il suono è 
“pubblico”. Ogni comunità possiede dei punti di riferimento, letterari, artistici e architettonici, che 
la contraddistinguono e contribuiscono alla creazione di un’identità locale. Ciò accade anche per 
il “paesaggio sonoro”: ogni luogo ha suoni peculiari e inconfondibili, le “impronte sonore” di una 
cultura, che contribuiscono, come le altre manifestazioni umane, alla creazione dell’identità 
locale. 
Su questi concetti si sono formati generazioni di soundscapers, che oggigiorno si occupano della 
progettazione e del controllo di numerose attività connesse al fenomeno sonoro: le infrastrutture e i 
nodi di interscambio, i centri commerciali, ma anche il volere politico delle amministrazioni che 
governano il territorio. 
Il soundscape design considera il suono nel contesto delle relazioni con l’ambiente, non si occupa 
di sonorità in termini di inquinamento, ma come espressione di cultura e di progetto. 
5. Oggigiorno: il rumore come fonte di inquinamento 
Al giorno d’oggi si è assistito ad una crescita di interesse verso l’acustica, soprattutto nelle aree 
urbane, dove il rumore rappresenta una fonte di inquinamento notevole. La volontà comune di 
non poter più tollerare il fastidio dovuto alle immissioni di rumore nell’ambiente abitativo ha 
prodotto una crescita notevole delle liti giudiziarie, soprattutto dopo l’emanazione del DPCM 1° 
marzo 1991 “Limiti massimi di esposizione al rumore negli ambienti abitativi e nell’ambiente 
esterno”, che ha rappresentato il primo provvedimento legislativo per la valutazione del disturbo 
causato dal rumore prodotto dalle sorgenti sonore fisse.
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2.PRINCIPI DI BASE DI ACUSTICA  
 
6. Concetti di base 
“Una sonora melodia che scaturisce da una radio 
può essere piacevole per una famiglia che vive in 
un appartamento, ma è fastidiosa per dei vicini che 
vorrebbero dormire; non è desiderata, è rumore. 
Per definizione, il rumore è suono indesiderato.” 
C. Harris, Handbook of Noise Control 
 
Una vera definizione di rumore non è possibile, ma è generalmente accettato che mentre il suono 
abbia una connotazione di gradevolezza, il rumore sia portatore di fastidio. 
Quando una superficie solida od una porzione di questa viene fatta vibrare ad una frequenza 
opportuna a contatto con un mezzo, attraverso il mezzo si propaga qualche cosa che viene 
percepito dall’orecchio e che viene definito suono. Si parla comunemente di onde sonore che si 
propagano attraverso il mezzo. 
Si può cominciare considerando un caso semplice in cui il suono venga generato dal movimento 
alternato di un pistone oscillante all’imbocco di un tubo a pareti rigide, che si suppone molto 
lungo. Lo strato d’aria adiacente al pistone risente del movimento di questo: quando il pistone si 
muove verso destra, lo strato di fluido immediatamente adiacente alla parete è compresso, 
quando il movimento del pistone avviene in senso opposto, lo stato d’aria viene rarefatto. 
 
In altre parole, la pressione e la densità dello strato assumono alternativamente valori superiori ed 
inferiori a quelli del fluido indisturbato. Le variazioni di pressione, che si alternano nel mezzo rispetto 
al valore della pressione caratterizzante il fluido indisturbato Po, a loro volta indurranno nello strato 
di fluido adiacente una successiva perturbazione simile e così via. Nel tubo si viene così a 
determinare una perturbazione di pressione che viaggia lungo tutta la sua estensione. 
L’ entità della perturbazione di pressione si può indicare come:  
∆P(τ) = P(τ) - Po 
Po = pressione atmosferica