La distribuzione nell'industria cinematografica

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Il sesto capitolo affronterà l’analisi delle variabili comportamentali delle imprese del 
settore, spingendo la ricerca fino al rilevamento di gruppi strategici nell’industria della 
distribuzione cinematografica italiana; il settimo capitolo presenterà infine i risultati 
economici del comparto distributivo.  
 
 
Ringrazio innanzitutto i miei genitori, che mi hanno consentito di intraprendere 
questo percorso di studi e che mi hanno concretamente aiutato e supportato nella 
realizzazione di questo lavoro. Ringrazio inoltre il prof. Barbarito e il prof. Ricciardi, 
che hanno fatto nascere in me l’interesse verso lo studio dell’economia sia a livello 
micro che a livello macro; il prof. Provenzano, che mi ha fatto letteralmente innamorare 
del Cinema come mezzo di espressione, anche se in realtà non traspare nella 
realizzazione di questa ricerca; il dott. Signorelli di Lab80, che ha saputo fornirmi utili 
informazioni circa le specificità di questo particolare settore, nel quale convergono 
motivazioni artistiche ed economiche. 
 
Infine ringrazio Veronica, senza la quale l’entusiasmo che ho verso il futuro non 
sussisterebbe. 
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Cap. 1 La storia dell’industria cinematografica 
 
Nel corso del tempo, l’industria del cinema ha subito diversi cambiamenti e 
ristrutturazioni a livello dell’intera filiera produttiva, principalmente dovuti 
all’innovazione di prodotto ed alla comparsa di nuovi operatori in grado di farsi strada 
all’interno del settore: sarebbe impossibile riuscire a comprendere questo peculiare 
business senza considerare la vivacità della sua Storia, causa – congiuntamente 
all’enorme differenza del mercato potenziale – delle differenze esistenti tutt’oggi tra il 
settore statunitense e quello europeo. 
Ecco perché di seguito verrà effettuata una breve analisi
1
 del percorso attraversato 
dall’industria, dalla sua nascita fino ad arrivare ai giorni nostri, suddividendone la Storia 
in quattro periodi principali, ciascuno in concomitanza ad un’innovazione particolare. 
1.1  Dalla nascita del Cinema all’introduzione del 
lungometraggio 
 
L’origine del settore cinematografico è associata all’invenzione del proiettore. 
Esperimenti nella proiezione cinematografica furono condotti negli Stati Uniti ed in 
Europa negli stessi anni, ma se l’Europa rappresentò inizialmente il centro 
dell’innovazione in riferimento sia ai prodotti sia ai metodi di produzione, gli Stati Uniti 
rappresentarono da subito il mercato più vasto e più sviluppato a livello internazionale. 
Negli Stati Uniti e nei principali Paesi europei, il mercato dei proiettori cinematografici 
fu costruito su un business preesistente, il Kinetoscope: un apparecchio in legno 
mediante il quale una persona alla volta poteva osservare con una lente di 
ingrandimento un brevissimo film fotografato su pellicola illuminata. Il proiettore 
cinematografico ne rappresentò una naturale evoluzione, che portò vantaggi sia agli 
spettatori, sia agli esercenti: i primi potevano vedere immagini di maggiori dimensioni e 
meglio riprodotte, i secondi potevano ridurre i costi dello spettacolo fornendo con un 
solo apparecchio un servizio simultaneo a più spettatori. 
                                                 
1
 Per una più completa analisi dell’evoluzione del settore si rimanda a: F. Perretti, G. Negro, Economia 
del cinema – Principi economici e variabili strategiche del settore cinematografico, ed. Etas, cap. 2. 
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Le prime fasi dello sviluppo dell’industria furono caratterizzate da una stretta 
relazione tra la fabbricazione e la commercializzazione di componenti hardware (la 
produzione di macchinari per la registrazione e la proiezione) e software (la 
realizzazione di prodotti cinematografici), sia negli Stati Uniti che in Europa. I film 
consistevano in cortometraggi, brevi sequenze di vita quotidiana oppure situazioni 
comiche, ancora privi di forma narrativa
2
. L’attività di produzione era caratterizzata da 
un processo in cui la divisione del lavoro era molto limitata: l’ideazione e la 
realizzazione del prodotto non erano separate l’una dall’altra e potevano essere gestite 
efficacemente da un solo individuo, il regista-cameraman. 
Negli Stati Uniti, Raff & Gammon, agente di vendita per il business del 
Kinetoscope, nel 1896 firmò un contratto con Armat per ottenere i diritti di produzione 
e distribuzione del suo proiettore, il Vitascope. La società costituì un sistema di 
distribuzione chiamato states rights owners: un insieme di soggetti acquisiva i diritti 
esclusivi di vendere le apparecchiature nell’ambito di un determinato territorio, ma 
acquisiva anche l’opzione di suddividere ciascun territorio attraverso ulteriori sub-
licenze. I prezzi dei prodotti cinematografici variavano in relazione alla tipologia di 
soggetto, mentre gli apparecchi venivano noleggiati ai licenziatari in cambio di una 
commissione mensile. La proiezione avveniva in luoghi già destinati ad ospitare altre 
forme di intrattenimento, come i teatri vaudeville
3
, oppure gli spettacoli itineranti.  
Tra il 1896 e il 1897 iniziarono a comparire i primi cloni del Vitascope, soprattutto a 
New York; i nuovi concorrenti indebolirono l’organizzazione economica del sistema 
basato sulle licenze e fecero venire a galla alcuni problemi di ordine tecnico ed 
economico della Raff & Gammon: una certa carenza di offerta di prodotti 
cinematografici, una limitata disponibilità di addestramento locale richiesto per fare 
funzionare il Vitascope e la necessità di dover utilizzare l’energia elettrica. Questi 
problemi favorirono l’entrata nel mercato statunitense di alcuni prodotti concorrenti. 
                                                 
2
 Ad esclusione della produzione del pioniere Méliès, che fin da subito propose cortometraggi in forma 
narrativa. Tuttavia Méliès dedicò la propria attività più a coltivare l’espressione artistica e creativa 
piuttosto che quella tecnica. Restò sempre un soggetto marginale nello sviluppo del settore 
cinematografico, anche se le sue produzioni definirono i modi rappresentativi e stilistici del primo 
Cinema. 
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 Teatri di varietà che combinavano numeri musicali e comici e che incontravano in quel periodo grande 
successo. 
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In Francia, l’importazione di prodotti cinematografici per la proiezione con il 
Kinetoscope era molto costosa, così i fratelli Lumière pensarono di produrre e vendere 
versioni locali più convenienti rispetto agli originali. A questo scopo Louis Lumière 
progettò una cinepresa, il Cinematographe, compatibile con il Kinetoscope: questo 
nuovo apparecchio svolgeva anche la funzione di proiettore, rappresentando così 
un’offerta concorrente e non complementare al dispositivo americano. La macchina dei 
Lumière fu presentata la prima volta al Grand Café di Parigi il 28 dicembre 1895, data 
che per convenzione segna la nascita del nuovo mezzo: il Cinema. Il Cinematographe 
approdò negli Stati Uniti il 29 giugno 1896, riuscendo subito ad imporsi come valida 
alternativa al Vitascope: l’apparecchio infatti non necessitava dell’energia elettrica per 
funzionare e l’impresa dei fratelli francesi forniva ai teatri un servizio completo per la 
proiezione che comprendeva un operatore addestrato. I Lumière aprirono così una 
propria agenzia a New York nel novembre del 1896, organizzando anch’essi un sistema 
di offerta basato sulla concessione di diritti territoriali per il noleggio degli apparecchi. 
Purtroppo a causa della crescente domanda e soprattutto delle scarse disponibilità 
finanziarie, i Lumière già nel 1905 furono costretti ad abbandonare il business, prima 
negli Stati Uniti e successivamente anche in Europa. 
Nello stesso periodo in cui il Cinematographe stava diffondendosi negli Stati Uniti, 
un altro produttore, la American Mutoscope & Biograph Company, iniziò a 
commercializzare il proiettore Biograph, che utilizzava un diverso standard di pellicola 
ma offriva un servizio di distribuzione e proiezione integrato simile a quello dei 
Lumière. A differenza di questi ultimi però, la Biograph ebbe un forte sostegno 
finanziario da parte di New York Security and Trust Company, che le consentì di 
avviare una regolare attività di produzione cinematografica in un grande studio a New 
York. Le prime pellicole prodotte da Biograph consistevano in riprese panoramiche, 
filmati di scene di vita reale e anche soggetti ricreati in studio. Tra il 1896 e il 1897 
l’impresa costituì una propria rete di distribuzione a livello nazionale e avviò le proprie 
attività all’estero, diventando il più grande produttore cinematografico degli Stati Uniti. 
In Francia, nel frattempo, due produttori di macchinari per la proiezione diedero il 
via alla loro attività nel settore cinematografico: Pathé Frères e Gaumont. Inizialmente 
le società si concentrarono nella fabbricazione di cineprese e proiettori, mentre le 
pellicole commercializzate erano duplicati dei prodotti Raff  & Gammon. Regolari 
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attività di produzione cinematografica furono poi organizzate in modo parallelo da 
Pathé Frères e Gaumont tra il 1898 e il 1900. Tutte e due le imprese costruirono degli 
studi e assunsero degli amministratori per la gestione delle strutture e delle operazioni di 
produzione. 
Intanto la proliferazione dei nuovi entranti nel mercato statunitense procedeva, 
presentandosi come un processo a due fasi: da una parte i numerosi produttori di 
apparecchiature che intensificarono la concorrenza, dall’altra società di produzione 
cinematografica, non affiliate cioè ai produttori di hardware e quindi sottratte alla loro 
influenza. L’intensa domanda per le pellicole non solo favorì l’ingresso di nuovi 
concorrenti, ma implicò anche una sostanziale obsolescenza dei prodotti 
cinematografici, che perdevano d’interesse sul pubblico molto velocemente; questa 
crescita costante nella domanda fu la causa della progressiva specializzazione delle 
attività nelle principali fasi della filiera: produzione, distribuzione ed esercizio. I 
proprietari e i gestori dei teatri iniziarono ad affittare, anziché acquistare, le pellicole; la 
distribuzione cinematografica si trasferì dai produttori di componenti hardware a 
imprese specializzate nel noleggio del software. Nello stesso tempo, alcuni esercenti 
smisero gradualmente di combinare i prodotti cinematografici con altri spettacoli, 
incrementando ulteriormente il processo di specializzazione. L’organizzazione delle 
imprese di noleggio e il mercato in espansione per i prodotti cinematografici favorirono 
la nascita di teatri esclusivamente dedicati alla proiezione di film, quindi lo sviluppo del 
cinema come mezzo di consumo di massa. 
Biograph e Raff & Gammon non riuscirono però a soddisfare interamente la nuova 
domanda e a migliorare tempestivamente i propri processi produttivi: nuove imprese 
come Vitagraph, Selig e Lubin si svilupparono come importanti produttori in questo 
periodo. La grande richiesta di prodotti cinematografici nel mercato statunitense aprì 
opportunità commerciali anche per produttori stranieri. 
Nel 1902 Gaumont e Pathé Frères ampliarono in modo considerevole sia la capacità 
produttiva sia la capacità distributiva di pellicole e macchinari, iniziando operazioni 
commerciali anche nei mercati internazionali, soprattutto negli Stati Uniti. Pathé Frères 
cominciò un processo di integrazione verticale che avrebbe interessato l’attività di 
produzione, distribuzione ed esercizio cinematografico, ma anche la realizzazione delle 
pellicole e degli strumenti di produzione: l’integrazione verticale si concentrò così sia 
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sulle attività software sia su quelle hardware. Allo stesso tempo, l’azienda francese 
cessò di commercializzare i propri prodotti attraverso contratti di vendita, adottando 
invece politiche di noleggio e contribuendo così alla specializzazione permanente della 
distribuzione. Dopo il 1904 Pathé Frères fu in grado di estendere il processo di 
integrazione verticale su scala internazionale.  
Le pellicole francesi apparivano innovative e molto differenti rispetto a quelle 
realizzate dalle imprese statunitensi: mentre nel 1904 la produzione cinematografica 
americana si trovava in una fase di transizione verso l’adozione della struttura narrativa, 
Pathé Frères aveva già compiuto questa transizione e fu in grado di battere la 
concorrenza. Nel 1905 aprì due filiali di vendita a New York e Chicago che 
commercializzavano sei nuovi soggetti alla settimana. Alla fine del 1907 Pathé Frères 
riuscì a conquistare una quota del 30% del mercato degli Stati Uniti.  
I film basati su storie permisero di raggiungere una maggiore stabilità e regolarità 
dell’attività di produzione, creando al contempo un incentivo per la differenziazione 
dell’offerta basata sugli elementi creativi. 
Nel 1907 quello dei prodotti cinematografici costituiva ormai un business autonomo 
rispetto a quello delle componenti hardware: il ruolo dei produttori di apparecchiature 
come regolatori del mercato venne ridefinito. A questo punto alcuni produttori 
tentarono di ricreare la situazione di concentrazione monopolistica che aveva 
originariamente caratterizzato il settore; nel 1908 venne formato un cartello (trust), il 
Motion Picture Patents Company (MPPC), con la partecipazione delle società 
proprietarie di sedici tra i più importanti brevetti del settore, ma anche dei principali 
produttori e importatori cinematografici: Biograph, Armat, Lubin, Pathé Frères, 
Gaumont, Selig, Vitagraph, Eastman-Kodak, … Proprio l’inclusione nel cartello di 
quest’ultima impresa si rivelò fondamentale, in quanto rappresentava il principale 
fornitore di materie prime (pellicole non impressionate) degli Stati Uniti: l’accesso alla 
sua offerta da parte di produttori e distributori non affiliati era così impedito. 
L’obiettivo del cartello consisteva nel controllo e nella razionalizzazione dell’offerta di 
apparecchiature e prodotti cinematografici, ma non era secondaria l’esclusione dal 
mercato delle imprese non licenziatarie (indipendenti) attraverso la creazione di barriere 
all’entrata associate alla proprietà di brevetti. Il controllo esercitato dal cartello, tuttavia, 
non riuscì ad impedire l’espansione dell’offerta indipendente, minacciando così la 
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posizione e la crescita di alcuni membri, tra cui Pathé Frères e Gaumont. Inoltre 
l’organizzazione economica progettata dalla MPPC determinava il volume di output che 
ciascun licenziatario poteva commercializzare sul mercato, ma le imprese francesi 
disponevano di capacità superiore ai quattro mono-bobina consentiti dal cartello; il 
sistema di licenze impediva, infine, di rifornire il mercato degli esercizi indipendenti 
che, contrariamente alle attese del trust, non erano stati costretti ad uscire dal business. 
Nel 1911 Eastman-Kodak modificò l’accordo con MPPC annullando la clausola di 
esclusiva ed ampliando il proprio mercato anche ai produttori indipendenti; tra il 1912 e 
il 1913 Gaumont e Pathé Frères abbandonarono il cartello e aprirono centri di scambio 
indipendenti per amministrare la distribuzione dei propri output nel mercato americano. 
Mentre il controllo del trust sul business andava indebolendosi, alcuni produttori 
indipendenti introdussero un’innovazione di prodotto che sfidò il sistema di 
distribuzione organizzato da MPPC: il lungometraggio, un prodotto più lungo (pluri-
bobina), più complesso da realizzare, la cui commercializzazione richiedeva strategie 
promozionali definite singolarmente e programmazioni più lunghe nelle sale.  I grandi 
successi ottenuti dai primi lungometraggi, tuttavia, convinsero produttori, distributori ed 
esercenti della profittabilità del nuovo prodotto e l’innovazione si diffuse 
sistematicamente nel settore. 
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1.2 Dalla diffusione del lungometraggio all’introduzione del 
sonoro 
 
L’introduzione del lungometraggio da una parte rafforzò la dipendenza degli 
esercenti dalle competenze creative sviluppate dai produttori; dall’altra favorì il 
trasferimento dei modelli manageriali impiegati nel settore teatrale, alle cui produzioni 
il lungometraggio era molto vicino. Negli Stati Uniti modificò radicalmente la struttura 
concorrenziale del settore, coinvolgendo anche le imprese straniere. I metodi di 
produzione impiegati dalle imprese francesi e americane erano però differenti. Queste 
ultime, infatti, stavano abbandonando un’organizzazione dei progetti coordinata 
attraverso una logica incentrata sul ruolo artistico del regista, per adottare una nuova 
forma di organizzazione della funzione di produzione guidata dalle competenze 
artistico-manageriali dei produttori professionisti. Al contrario, Pathé Frères, Gaumont e 
gli altri produttori partecipanti al cartello non razionalizzarono e standardizzarono il 
processo produttivo attraverso gradi più elevati di divisione del lavoro.  
In Francia non si verificò alcun tentativo di istituzionalizzare il ruolo del produttore o 
di una figura analoga. Pathé Frères e Gaumont continuarono, dunque, a produrre 
cortometraggi. Tra il 1913 e il 1914 le imprese francesi decisero di abbandonare la 
produzione cinematografica, intensificando la loro attività nella produzione di 
macchinari e attrezzature. Questo fu il primo evento che generò un’involuzione nello 
sviluppo del settore cinematografico francese (e più in generale Europeo). Il secondo 
evento fu la Prima Guerra Mondiale: dopo il 1914 le attività produttive furono 
pressoché paralizzate e i distributori di tutta Europa dovettero dipendere dalle 
importazioni per rifornire gli esercenti di film. 
Negli Stati Uniti, dato il costante aumento della domanda di prodotti cinematografici, 
a produttori e distributori veniva richiesta la fornitura regolare di output durante tutto 
l’anno. Questo fattore, combinato con il prolungato periodo di lavorazione e i più 
elevati costi associati alla realizzazione dei lungometraggi, rappresentarono le principali 
ragioni che spinsero alla rilocalizzazione delle operazioni produttive del settore 
statunitense da New York verso la California meridionale (in particolare la località di 
Hollywood), regione geografica dotata di condizioni climatiche, morfologiche ed 
economiche capaci di soddisfare le complesse esigenze delle nuove produzioni in modo 
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efficiente: nei primi due decenni del suo sviluppo, la produzione cinematografica 
impiegò un’illuminazione prolungata ottenibile soprattutto attraverso fonti naturali; 
inoltre, il lungometraggio richiede per la lavorazione location differenti e simultanee; 
infine, un genere cinematografico molto diffuso in quegli anni era il western, che 
richiedeva specifiche ambientazioni naturali evocabili in modo efficace solo negli spazi 
originali che gli eventi cinematografici intendevano riprodurre. 
Nel comparto della distribuzione, il lungometraggio modificò sostanzialmente le 
politiche di prezzo e di promozione: in quanto prodotto più elaborato, i distributori 
riuscirono a trasferire la differenza di valore nei prezzi di noleggio; tale differenza era 
anche collegata ai costi di produzione. 
Verso il 1915, negli studi di produzione si diffuse la sceneggiatura come 
meccanismo di gestione razionale del prodotto. Inoltre, la necessità di rendere 
percepibile da parte del pubblico l’aumento di valore del prodotto spinse i distributori 
ad adottare alcuni elementi segnaletici dell’offerta, in primo luogo l’impiego di attori e 
registi noti, in modo simile a quanto avveniva nel settore del teatro. 
Se si tengono in considerazione gli aumentati costi e rischi associati alla 
realizzazione e commercializzazione dei lungometraggi, si capisce come il 
coordinamento tra i processi di produzione e di distribuzione divenne essenziale. A 
partire dal 1918 diverse imprese iniziarono ad adottare strutture verticalmente integrate, 
internalizzando progressivamente tutti e tre i comparti della filiera in organizzazioni 
gerarchiche. Nel 1919 alcune imprese di produzione indipendenti, responsabili tra 
l’altro dell’introduzione nel mercato del lungometraggio,  combinarono le proprie 
attività con quelle del distributore Paramount Pictures, per formare Paramount 
Pictures Corporation, il primo significativo esempio di azienda che realizzò 
singolarmente il processo di integrazione.  
In Europa tra il 1919 e il 1920 le imprese cinematografiche riavviarono le proprie 
attività produttive, anche se a un livello nettamente inferiore rispetto al periodo 
precedente la Guerra. I distributori americani iniziarono a commercializzare cataloghi di 
prodotti recenti o inediti, tanto nei mercati prima occupati dall’offerta europea, quanto 
negli stessi mercati europei. La produzione europea inoltre diventò largamente 
frammentata: in tutti i Paesi una scala ridotta di attività e le strategie di decentramento 
arrestarono lo sviluppo industriale del settore.  
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L’organizzazione della produzione cinematografica europea rimase un processo 
sperimentale, addirittura individuale, gestito dalle risorse creative (produttori-registi-
autori) e fu meno influenzata dall’esigenza di garantire una fornitura regolare ad un 
mercato di massa. 
Mentre la produzione era suddivisa in iniziative disgiunte, la distribuzione e 
l’esercizio subirono processi di concentrazione; la separazione della produzione dalle 
fasi a valle determinò così una divergenza di interessi all’interno della filiera: dati una 
limitata varietà e volume di produzione nazionale, i distributori europei si rivolsero 
progressivamente all’acquisto di prodotti statunitensi. Le stesse Gaumont e Pathé Frères 
commercializzavano e programmavano nelle loro sale film americani. 
La protezione del settore domestico dal successo commerciale dei prodotti 
statunitensi è la ragione per cui, tra il 1921 e il 1927, diversi paesi in Europa decisero di 
introdurre un sistema di restrizione degli scambi. Ma se l’intervento pubblico produsse 
risultati evidenti nel breve periodo, in generale non contribuì nel medio e lungo periodo 
a modificare l’organizzazione economica del settore. 
Intanto, negli Stati Uniti, Paramount prese la decisione di integrarsi a valle 
nell’esercizio, in modo da superare le barriere potenziali che la distribuzione dei suoi 
film avrebbe potuto incontrare. Questa operazione generò una catena di fusioni e 
acquisizioni tra altre aziende, la più importante delle quali creò nel 1924 il gruppo 
Lowe’s-MGM (unione delle imprese di produzione Metro e Goldwyn con il circuito di 
sale Loew’s). 
Con il controllo esercitato direttamente sul mercato di sbocco, i produttori integrati 
furono in grado di espandere le proprie attività e garantire una stabile offerta; tra il 1925 
e il 1926 il settore si organizzò intorno ad un gruppo ristretto di imprese totalmente 
integrate (le imprese major) – Paramount Pictures Corporation, Lowe’s-MGM e First 
National – che rappresentavano i più grandi produttori-distributori, e ad un altro gruppo 
di concorrenti (le imprese minor) come Fox Film Corporation, Warner Bros 
Company (che aveva acquisito le strutture produttive e distributive di Vitagraph), 
Universal e United Artists che erano solo parzialmente integrati. L’introduzione del 
sonoro, nel 1926, non fece altro che consolidare ulteriormente i processi di integrazione 
e concentrazione che caratterizzarono questa fase di evoluzione del settore. 
 15
1.3 Dalla diffusione del sonoro alla nascita della TV 
 
Fino al 1925 Warner Bros costituì un’impresa di produzione e di distribuzione priva 
di un circuito sale affiliato; i film venivano finanziati attraverso gli anticipi concessi da 
esercenti in cambio di contratti di programmazione in esclusiva nelle loro sale. Dopo il 
1926, Warner ampliò le proprie attività in modo considerevole, organizzando la 
costruzione di studi di produzione equipaggiati  per le riprese in sonoro, negoziando 
contratti a lungo termine con numerosi artisti famosi e acquisendo un circuito sale. 
Mentre Warner Bros beneficiava del proprio ingresso anticipato nel business del 
cinema sonoro, un’altra impresa di importanza secondaria nel settore, la Fox, riuscì a 
sviluppare un sistema rivale con esiti altrettanto positivi; tra il 1927 e il 1928 la 
concorrenza tra sistemi di sonorizzazione diventò intensa. Nel 1928 RCA, un’impresa 
esterna al settore cinematografico, decise di organizzare una propria società di 
produzione cinematografica, la Radio Keith Orpheum Corporation (RKO). RKO iniziò 
immediatamente ad operare come una combinazione integrata di produzione, 
distribuzione (con l’acquisto di ciò che rimaneva di Pathé Frères) ed esercizio. 
L’impresa raggiunse il gruppo delle altre Majors hollywoodiane – a questo momento 
Paramount, Lowe’s-MGM, Warner Bros e Fox – ma, a differenza di queste, fu gestita 
fin da subito da uomini di finanza. Oltre alle cinque imprese major, altre tre società 
erano integrate nella produzione e nella distribuzione (Universal, Columbia, United 
Artists), ma non nell’esercizio. 
L’introduzione del sonoro richiese ingenti investimenti per convertire le strutture 
produttive degli studio e influenzò significativamente il processo di lavorazione: le 
apparecchiature impiegate nella produzione divennero più sofisticate ed avanzate; 
l’illuminazione ad incandescenza sostituì quella ad arco (più rumorosa); fu necessario 
rendere più silenziose le cineprese; i produttori diventarono maggiormente dipendenti 
dai fornitori di hardware specializzato, mentre il personale tecnico richiese ulteriore 
formazione. Dal punto di vista creativo, l’integrazione di immagini e suoni trasformò le 
tecniche di sviluppo della sceneggiatura; molti attori dovettero adattare le proprie 
competenze artistiche per una nuova forma di recitazione; nella fase di post-produzione 
il montaggio della colonna sonora impose nuove abilità specifiche. I costi di produzione 
subirono una forte tendenza all’aumento. 
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Nei mercati europei, due furono i problemi associati all’introduzione del sonoro nel 
cinema. Il primo era la necessità di ingenti investimenti nella conversione ai nuovi 
sistemi di registrazione e proiezione; il secondo riguardava le barriere linguistiche e i 
costi di adattamento dei prodotti ai differenti mercati nazionali. 
L’introduzione del sonoro in Francia non generò alcuna tendenza all’integrazione 
verticale delle imprese nazionali; grandi distributori come Gaumont erano ormai solo 
marginalmente coinvolti nell’attività di produzione ed i loro profitti dipendevano in 
modo prevalente dal successo dei film americani. L’incompleta integrazione tra 
produzione e distribuzione costituì una ragione importante per cui i produttori europei 
non riuscirono ad estendere la scala delle proprie operazioni e neppure a consolidare il 
proprio sviluppo. 
Non solo l’introduzione del sonoro non contribuì a ridurre l’organizzazione 
frammentata della produzione cinematografica europea, ma determinò anche 
un’ulteriore frammentazione derivante dalle diverse aree linguistiche nazionali che 
caratterizzavano il mercato europeo: il sonoro creò delle vere e proprie barriere 
linguistiche, influenzando l’estensione dei mercati di riferimento per i singoli prodotti 
così come il loro potenziale di esportabilità. Le tecniche di doppiaggio e 
sottotitolazione, che incontrarono un’accettazione generale da parte del pubblico 
internazionale, mantennero intatto il vantaggio competitivo dei prodotti americani. 
Rispetto ai paesi europei, inoltre, la composizione del mercato statunitense era 
caratterizzata da una forte eterogeneità etnico-culturale che favorì la formulazione di 
prodotti definiti da un minimo comune denominatore stilistico, quindi naturalmente più 
adatti all’esportazione rispetto ai prodotti francesi, tedeschi o italiani. Eventuali costi di 
adattamento per un pubblico più articolato, d’altra parte, potevano essere assorbiti da un 
mercato più ampio e internazionale in cui i film statunitensi erano distribuiti. 
Gli effetti della recessione economica del 1929 colpirono il settore cinematografico 
statunitense alla fine del 1930, quando la conversione al sonoro non era ancora stata 
completata: il numero di biglietti venduti ogni settimana si ridusse di oltre il 30%. Il 
processo di riorganizzazione che seguì la crisi fu caratterizzato da due elementi 
importanti: un più elevato livello di indebitamento delle grandi imprese integrate ed un 
rafforzato controllo finanziario operato dalle banche di investimento.  
 17
La struttura industriale in cui le imprese major integravano tutte le attività 
dell’offerta si sviluppò, nel corso degli anni Trenta, in un sistema oligopolistico: 
l’ingresso nel mercato diventò soggetto al controllo da parte delle imprese major 
attraverso l’assegnazione di diverse classi di visione alle sale. Questo processo creò 
barriere alla distribuzione dei prodotti, discriminando l’accesso del pubblico ad uno 
specifico prodotto. Agli esercizi indipendenti dai circuiti affiliati vennero assegnate 
posizioni più basse nei cicli di visione e periodi più lunghi di attesa per la 
programmazione dopo l’esaurimento dei cicli precedenti. Nessuna delle Majors 
realizzava internamente un numero di film sufficiente a saturare la propria rete 
distributiva e la capacità del proprio circuito affiliato, quindi dipendeva dall’offerta 
esterna soddisfatta primariamente dalle altre Majors. 
Il sistema oligopolistico creato dalle imprese hollywoodiane integrate dipendeva 
dall’esistenza di forti barriere all’entrata legate non a vantaggi di costo o 
differenziazione nella produzione, bensì ad economie di scala nelle attività di 
distribuzione ed esercizio. Il comportamento collusivo escludeva da un’ampia quota del 
mercato di sbocco delle sale imprese di produzione e di distribuzione non integrate. 
L’allocazione cooperativa del mercato finì per impedire anche ai produttori indipendenti 
di ottenere dalle Majors l’accesso al mercato cinematografico di prima visione, a meno 
che i loro film non fossero commercializzati attraverso le stesse imprese integrate. 
Anche se le strategie di marketing erano determinate dalle decisioni delle Majors, il 
controllo sul settore non era assoluto: le imprese major e minor erano in competizione 
per distribuire le scarse produzioni indipendenti. Inoltre, tutti i distributori erano 
concorrenti nel mercato del noleggio di seconda visione e delle sale indipendenti dai 
circuiti. Un certo grado di concorrenza, anche se limitato dalla prevalenza di contratti a 
lungo termine, esisteva anche nel comparto della produzione: gli studio si sfidavano per 
l’acquisizione delle storie e delle star. 
Ciascuno studio si organizzò attraverso una struttura multi-funzionale (lavorazione, 
fotografia, attività artistiche, costumi, ricerca, …) e furono create nuove figure 
professionali tecniche e creative. La maggiore standardizzazione ricercata nella 
produzione, tuttavia, richiedeva di essere combinata con la differenziazione creativa.  
 18
La Seconda Guerra Mondiale impose un’ulteriore riduzione dell’offerta 
cinematografica da parte delle imprese europee, ma anche una riduzione considerevole 
della domanda. Comprensibilmente le importazioni dagli Stati Uniti aumentarono 
considerevolmente negli anni compresi tra il 1946 e il 1951 e in parte compresero anche 
i film realizzati negli anni precedenti, ma bloccati dalle ostilità. 
Nel periodo post-bellico un evento particolarmente importante cambiò radicalmente 
l’organizzazione economica del settore cinematografico statunitense: nel 1948 una serie 
di decisioni della Corte Suprema
4
 riconobbe le cinque grandi imprese integrate e le tre 
imprese semi-integrate colpevoli di ridurre la concorrenza nel settore cinematografico, 
imponendo di interrompere l’utilizzo delle pratiche commerciali che vincolavano 
l’acquisto di film da parte degli esercenti e di operare una separazione formale e 
sostanziale di ciascuna delle cinque imprese completamente integrate in imprese di 
produzione e di distribuzione da un lato e imprese di esercizio dall’altro. 
Il numero di film distribuiti dalle imprese major diminuì di oltre il 50%. La stabilità 
economica delle attività e dei processi produttivi si interruppe. L’impossibilità di 
assicurare un mercato per il proprio output causò un generale decentramento delle 
attività di produzione cinematografica. Società di produzione indipendenti dalle Majors 
e imprese specializzate di servizi si sostituirono agli studio nel controllo di una serie di 
operazioni. Questi ultimi conservarono internamente solo una quota esigua dei progetti 
e concentrarono i propri interessi nel controllo della funzione di distribuzione e 
finanziamento della produzione. L’organizzazione delle attività produttive fu 
progressivamente trasferita al mercato. 
All’inizio degli anni Cinquanta, inoltre, il successo commerciale della televisione 
come mezzo di intrattenimento alternativo provocò effetti negativi rilevanti sul consumo 
di prodotti cinematografici nelle sale, sia negli Stati Uniti che in Europa: la domanda di 
film subì una riduzione regolare  e continua, come è possibile osservare nel grafico 
seguente (Figura 1.1), rappresentante la vendita di biglietti in Italia. 
                                                 
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 Tra cui il famoso caso Paramount. 
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Fig. 1.1 - Vendite di biglietti in Italia dal 1948 al 1998. 
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Fonti: dati SIAE e Mediasalles.