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Giorgio Strehler e la prima italiana dell'Opera da tre soldi di Bertolt Brecht

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Anteprima della tesi: Giorgio Strehler e la prima italiana dell'Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, Pagina 4
che vede, partecipando allo “straniamento” (Verfremdung)chel’attorehausa-
to come strumento principale del suo lavoro scenico. Lo straniamento viene
provocato dall’attore non facendo ci` o che di norma fa al fine di fare imme-
desimare il pubblico nel suo personaggio: l’attore stesso non pu` o ubriacarsi
dell’immedesimazione, perch´ e non si deve giungere alla sua trasformazione nel
personaggio. L’attore deve interporre uno “spazio” tra questo e se stesso, af-
finch´ e sia l’interprete che il pubblico possano mettere in questa intercapedine
le loro osservazioni e le loro riflessioni. La recitazione epica utilizza testi a loro
volta scritti con meccanismi stranianti: come l’attore palesa la sua alterit` a
rispetto al personaggio, cos` ı il testo dichiara la sua natura di storia costruita
dal principio alla fine. Mentre nel realismo psicologico si cerca un’aderenza
tra ci` o che il personaggio e l’attore conoscono attraverso l’immedesimazione,
nel teatro epico l’onniscienza dell’attore rispetto alla vicenda ` e volutamente
palesata. Lo straniamento fa s` ı che i rapporti umani rappresentati non sia-
no pi` u accettati come naturali dallo spettatore, ma appaiano sorprendenti e,
quindi, passibili di critica e di commento
4
.SecondoStrehler,ladistanziazione
epica, lo straniamento, avviene quando l’attore riesce a gettare luce su cose
sconosciute o ignorate, facendole apparire come nuove, o a gettare ombra su
cose troppo conosciute, rinnovando la necessit` a di scoprirle:
⌧
l’attore tocca
[...] ed isola le cose sconosciute, le non-capite-mai, o non-capite-bene, e le fa
apparire nella loro verit` a su un palcoscenico ideale, dove ragione e sentimento
si fondono insieme, mai l’una a discapito dell’altro, ma anzi potenziandosi l’u-
na con l’altro

5
.StrehlersostienechelateoriadellostraniamentonelGhestus
sia stata tanto fraintesa, mistificata e storpiata quanto le teorie dei classici del
marxismo e del socialismo
6
.
Bertolt Brecht rappresenta il terzo polo dell’evoluzione delle teorie tea-
trali del Novecento, il polo che riesce a risolvere le questioni lasciate aper-
te dai due grandi teorici suoi predecessori: Gordon Craig da un lato, con
l’attore-marionetta
⌧
artificiosamenteimmobilizzato

,eStanislavskidall’altro,
con l’attore totalmente immedesimato nel personaggio, il quale non pu` o, per` o,
essere fedele fino in fondo a questo principio, perch´ e costretto a fare i conti
con quel minimo grado indispensabile di finzione teatrale necessario per tor-
nare in scena sera dopo sera. Brecht descrive l’attore come
⌧
l’uomo cosciente
che rappresenta,valeadireche` etutto fuori proprio in quanto rappresenta,
4
Ivi, pp. 13-17.
5
G. Strehler, Incontro con Bertolt Brecht,inS.Kessler(acuradi),Per un teatro umano
[...], cit., pp. 101-126. Citazione a pp. 113-114.
6
Ivi, p. 119.
11

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Informazioni tesi

  Autore: Matilde Sgarbossa
  Tipo: Laurea liv.I
  Anno: 2018-19
  Università: Università degli Studi di Padova
  Facoltà: Lettere e Filosofia
  Corso: Dams - Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo
  Relatore: Paola Degli Esposti
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 73

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piccolo teatro di milano
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opera da tre soldi
storia della drammaturgia

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