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L'architettura teatrale all'alba del nuovo millennio: le linee ispiratrici, le direzioni evolutive, il rapporto con il contesto urbano

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Anteprima della tesi: L'architettura teatrale all'alba del nuovo millennio: le linee ispiratrici, le direzioni evolutive, il rapporto con il contesto urbano, Pagina 2
Tesi di laurea_FGianstefani_aprile 2007 
 
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rinnovamento teatrale rivestire spesso anche il ruolo di veri project leaders dei loro teatri, insieme ai 
migliori architetti del tempo (si pensi ad esempio, ad Appia e Jaques-Dalcroze con Tessenow per il 
Festspielhaus, a Reinhardt con Poelzig per lo Schauspielhaus, o a Piscator e Gropius per il Totaltheater o 
ancora a Mejerchol’d ed il suo Nuovo teatro disegnato da Barchin e Vachtangov, o infine a Copeau e 
Jouvet nel Vieux Colombier, ed altri ancora). 
Oggi è assolutamente imprescindibile la collaborazione multidisciplinare, con la sempre crescente 
complessità tecnologica, unita alla varietà e complessità delle istanze a cui l’architetto deve rispondere 
nel progettare un edificio in genere ed un teatro in particolare: economiche, culturali, sociali, e sempre 
di più politiche e di immagine. 
La tendenza ormai generalizzata, per esigenze di produttività economica e di pareggio degli alti 
costi di gestione, privilegia le destinazioni d’uso “multifunzionali” ed i relativi spazi autonomi ormai 
indispensabili negli “Art Center”, che rendono di più;  
Il teatro “edificio-evento” segue ormai le regole del cosiddetto marketing mix
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, in particolare nelle 
sue due componenti della comunicazione e del prodotto. Naturalmente non è una novità di oggi - nelle 
epoche precedenti erano già presenti sebbene in misura diversa e con altri nomi - ma la velocità di 
trasformazione dei gusti, del costume, della cultura, dei “bisogni indotti” è così elevata come mai nel 
passato e questo richiede delle risposte pronte e precise - ben calibrate sulle effettive richieste e con 
una certa capacità di previsione futura - che si devono tradurre in una massima flessibilità d’uso, una 
buona redditività, ed in un accattivante impatto d’immagine. 
Al progettista a volte, viene rimproverato di non curare sufficientemente quegli spazi nascosti alla 
vista del pubblico – con le relative caratteristiche fisico-tecniche – che sono comunque essenziali al 
buon funzionamento della “macchina teatro”, come ad esempio, il rivestimento o la capacità di 
adattamento multifunzionale del palcoscenico, o i suoi spazi di pertinenza (per le prove, per gli incontri 
prima dello spettacolo), o i camerini, e così via. Alla critica che riguarda sia la quantità che la qualità di 
questi spazi, il motivo addotto come “giustificazione” è di tipo economico: il risparmio sui costi (sul 
fronte della dotazione tecnica e degli arredi) e la necessità di riservare maggiore spazio, in sede di 
progetto, alle destinazioni più redditizie (zone espositive, spazi-vetrina promozionali, sale da affittare 
per eventi mondani o ricevimenti, spazi commerciali in genere, ecc.) che costituiscono una fetta 
sempre più importante alla voce “entrate” nel bilancio di gestione del teatro. 
Oppure, un altro rimprovero che viene mosso all’architetto è che il teatro è progettato come un 
“oggetto” poco flessibile alle diverse necessità della varietà delle rappresentazioni, (e questo, come si 
vedrà nel corso della sua storia, non è certo una novità, anzi, si può dire che costituisca uno dei motivi 
fondamentali che hanno alimentato tutti i maggiori movimenti riformatori dal XVIII secolo in poi). 
Tutto questo, oltre che causa di insoddisfazione o frustrazione, porta ad una vera e propria 
contrapposizione tra chi progetta l’edificio-teatro e coloro che praticano il teatro-arte (coloro che lo 
vivono “dal di dentro” e ne hanno fatto lo scopo di vita) e ripropone il problema del conflitto (come 
nell’architettura dei musei, ad esempio) tra il “contenitore” ed il “contenuto” in cui l’importanza del 
primo rischia di prevalere sul secondo, dando vita a situazioni in cui non è più l’architettura al servizio 
del teatro ma il teatro al servizio dell’architettura. 
                                                 
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 Le cosiddette “quattro leve” del marketing mix sono: prodotto, prezzo, distribuzione, comunicazione. Prodotto: il suo contenuto di qualità e di innovazione; 
prezzo: la sua concorrenzialità rispetto ai prodotti simili; distribuzione: la sua reperibilità sul mercato; comunicazione: la sua immagine sui media (pubblicità, ecc.). 
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Informazioni tesi

  Autore: Francesco Gianstefani
  Tipo: Tesi di Laurea
  Anno: 2005-06
  Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
  Facoltà: Architettura
  Corso: Architettura
  Relatore: Adolfo Sajeva
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 105

FAQ

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