Letterati a teatro

Il novecento si aprirà con un reclamare l' indipendenza della scena rispetto 
alla pagina scritta. Si farà portavoce di questo ribaltamento Edward 
Gordon Craig. Si cercherà di distruggere quel nesso imprescindibile tra 
testo e rappresentazione e se ne faranno carico le avanguardie storiche, dal 
Futurismo al Dadaismo, che tenderanno a mettere in discussione l'idea 
della rappresentazione come ancella del testo scritto, e rifiuteranno l'opera 
drammaturgica come fenomeno assoluto. In questo contesto rileveremo 
due autori che si tengono fuori dalle linee avanguardistiche e che seguono 
un proprio iter evolutivo. 
Qui, fuori dai binari del treno avanguardistico, troviamo Luigi Pirandello. 
Un letterato, uno scrittore, un amante della pagina scritta che diventa uno 
tra i più famosi drammaturghi del secolo. 
Pirandello scrittore approderà al teatro ma vedendo nella pratica scenica 
solo un mondo simulato e pregno di convenzioni, forte nella sua 
convinzione che il teatro sia il passaggio umiliante dall' ideale al 
contingente. 
Luigi Pirandello in quel suo essere in posizione ambigua rispetto alle 
teorie delle avanguardie, inventa un teatro tutto suo. 
Cercheremo di capire per quali vie si è mossa l'evoluzione di Pirandello, 
quale volo l'ha condotto a sperimentare il teatro. Cercheremo di analizzare 
la sua teoresi poetica quella stessa che, scopriremo poi, lo obbliga a far 
calcare le scene ai suoi personaggi. 
Il genio di Pirandello illuminerà l'intera produzione teatrale del Novecento, 
irradiandosi in tutte le direzioni. 
Ed è proprio una di queste direttrici che colpirà Massimo Bontempelli e lo 
condurrà ad esplorare il proprio mondo interiore, facendo assurgere la sua 
opera a livelli molto alti, anche se spesso ignorati dalla critica. 
Massimo Bontempelli, amico ed estimatore di Pirandello anch'egli "nato" 
prima di tutto come scrittore approderà al teatro, sia per l'anelito al magico 
dei suoi personaggi e del suo immaginario, sia per l'influenza dello stesso 
Pirandello. 
Massimo Bontempelli si è ritrovato sul palcoscenico, suo malgrado.  
Spinto anch'egli dalla necessità di realizzare il suo mondo, condotto dalle 
sue donne tra la stantia polvere della scena, nel tentativo di far brillare con 
la sua "polverina magica" quel contenitore di realtà e finzione, di realtà e 
magia. 
 
Le due storie si intrecceranno per un lungo periodo dando frutti di elevato 
spessore drammaturgico. 
Ci troveremo davanti a due mondi interiori "macchiati" dal genio dell' 
immaginazione, da un anelito alla libertà, da vecchie convenzioni sia 
letterarie che teatrati. 
 
Introduzione. 
 
Paragrafo I: Sguardo sulla crisi del teatro in Europa e in Francia tra il 
1880 e il 1900 e conseguenti ripercussioni in Italia 
 
Nel corso dell'ottocento si delinea una frattura tra la routine dell'ipertrofico 
sistema teatrale e lo sviluppo nuovo della società, della cultura, delle arti, 
frattura ancora più evidente nel corso degli ultimi venti anni. 
Tra il 1880 1900 fuori d'ltalia, attraverso l'ideale di teatro totale di Wagner 
e l'invenzione scenica di Appia, muove i primi passi quella rivoluzione 
estetica che caratterizza il secolo cioè la Regia. 
Vi concorrono sia le nuove tecniche di allestimento scenico sia l'idea di 
teatro naturalista, ad esempio quello di Zola, che carica gli spazi e gli 
oggetti di un gran parte della significazione teatrale. 
Emergono interventi di grandi letterati, romanzieri, poeti che si accostano 
al teatro in veste quasi sempre di giornalisti. Le loro indicazioni, le 
formule che lasceranno un segno, le soluzioni proposte che attingono di 
volta in volta a pratiche specifiche di generi letterari come il romanzo 
(Zola), o alla poesia (Mallarmè), o ancora alle arti pittoriche e plastiche 
(Jarry), ed alla musica (Schurè) indicano un mescolamento di codici e 
linguaggi di cui tutti sentono la necessità. Dopo l'interruzione della guerra 
e il grande rimescolamento culturale che a livello mondiale si produce, la 
riflessione sul teatro nell'ambito parigino, sembra procedere lungo due 
direzioni : 
Una prima è legata alle avanguardie di Apollinaire e si rivela tangenziale 
alle pratica scenica corrente. 
La seconda procede verso il filone maggiormente compromesso nella 
pratica teatrale, che istituzionalizza il Metteur en scene lungo la strada 
indicata da Copeau e dal Vieux Colombier, pur con gli aggiustamenti dati 
dalla nuova sensibilità che impregna le avanguardie. 
L'opera dei quattro del Cartel, Dullin, Pitoeff, Baty e Jouvet riflette un 
ventaglio di soluzioni che riguardano le componenti e le problematiche 
della scena riconducibili tutte entro i canoni estetici definiti dalle riforme 
dei primi innovatori in Francia e in Europa. 
Due esempi segnano un mutamento importante di clima culturale e di 
ottica, e chiariscono un nuovo modo di intendere e percepire il teatro e le 
sue opere.  
La prima è un immagine-simbolo, una imprevista Tartaruga. L'impacciato 
animale che non può vivere senza guscio è per Zola l'immagine del 
personaggio nuovo di teatro, dell'uomo moderno che sulla scena può agire 
solo se immerso nello spaccato di vita che abitualmente lo circonda. 
Questo obbliga a far entrare nel tempio della convenzione la verità intera, 
la vita. 
Il grande Lustre splendente nel teatro è la seconda immagine simbolo.