Kontakthof 1978-2000

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lavoro, l’utilizzo personalissimo dello spazio e della musica, il 
conseguente rapporto con la danza, infine, uno dei temi più cari: il 
rapporto conflittuale, dissoluto e mai risolto tra uomo e donna. 
Nell’ultimo capitolo si descriverà l’opera in sé, Kontakthof, partendo 
dalla descrizione del significato, dei temi, dello spazio scenico e dei 
personaggi, delle specifiche domande un tempo poste dalla stessa 
Bausch alla sua compagnia e da cui è in seguito nato lo stesso 
spettacolo.  
Si giungerà così all’analisi critica dello spettacolo, e al confronto delle 
immagini di entrambe le rappresentazioni con le rispettive 
somiglianze e differenze. 
Si concluderà con uno spazio dedicato allo spettatore, una delle 
componenti essenziali per il lavoro della Bausch: lei stessa si pone 
come tale durante la costituzione dei suoi spettacoli in cui ama 
rappresentare l’essere umano e in cui richiama continuamente 
l’attenzione del pubblico (si pensi a come sia funzionale a tale scopo 
la presenza delle luci in sala) . 
Il lavoro potrebbe essere riassunto in poche, semplici e brevi domande: 
“Kontakthof nelle sue due versioni: che cos’è?”  
Uno spettacolo di Tanztheater. 
Che cos’è e da dove viene il Tanztheater? (primo capitolo). 
Chi è la coreografa-regista di Kontakthof? 
Pina Bausch (secondo capitolo)  
Che tipo di spettacolo è Kontakthof? Di cosa parla? Quali sono le 
somiglianze e le differenze tra le due versioni? Com’era? Com’è? 
(terzo capitolo). 
 8
La presente ricerca si è servita dei testi sulla storia della danza libera e 
sul Tanztheater, di quelli sul teatro di Pina Bausch (alcuni reperiti 
presso il Centro Studi del Teatro Morlacchi, altri ottenuti attraverso 
prestiti interbibliotecari tramite la Biblioteca Augusta di Perugia), e 
dell’analisi del video del 1978. Il video è introvabile al di fuori della 
compagnia: non ne esiste alcuna copia al di fuori di essa, per tale 
motivo nonostante le ricerche in tutte le videoteche dei Teatri Stabili 
Italiani, è stato necessario recarsi al Wuppertal Tanztheater dove è 
stato possibile visionare il video, vedere gli uffici in cui lavora la 
stessa Bausch e conoscere Grigori Chakov, responsabile 
dell’Archivio video del Wuppertal Tanztheater. Michele Magione, 
invece, curatore della mediateca dell’ASAC- Fondazione  la Biennale 
di Venezia ha fornito il film: Pina Bausch e i ballerini del Wuppertal 
Tanztheater: ritratto, da un’idea di Alain Plagne e diretto da Chantal 
Akerman, una ricostruzione del lavoro della Bausch tramite le 
immagini dei suoi spettacoli più famosi. 
Per poter compiere un’analisi critica sono state analizzate e 
confrontate tutte le recensioni sul pezzo che uscirono in occasione 
della Prima a Venezia, nel 1981, e poi a Milano alla Scala, nel 1983. 
Per l’analisi della nuova versione si è visionato lo spettacolo a Genova 
il 21 novembre del 2004 quando è stato proposto nell’ambito del 
Festival Teatri d’Europa organizzato dal Teatro Stabile di Genova in 
collaborazione con Genova 2004; sono state confrontate ed analizzate 
su Internet le nuove recensioni apparse in seguito a tale evento e alla 
Prima in Italia nel 2003 al Teatro Comunale di Ferrara; le immagini 
dello spettacolo disponibili sul sito della compagnia, immagini che 
coglievano gli stessi momenti dello spettacolo in entrambe le versioni 
 9
hanno permesso di confrontare somiglianze e differenze. In ultimo le 
ricerche sul video del 1978 hanno condotto al Goethe Institut di 
Napoli dove Elena Catuogno, responsabile dell’archivio video, ha 
fornito il dvd Damen und Herren ab’65, il film di Lilo Mangelsdorff 
in cui vengono riportate le prove dello spettacolo, i suggerimenti delle 
due insegnanti, la Libonati e la Endicott, e le interviste fatte ai nuovi 
protagonisti (tutti questi elementi sono stati riportati in appendice). 
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Capitolo primo 
 
Contesto storico-artistico 
 
I.1 Riferimenti storici 
 
La danza classico-accademica occidentale è nata nel 1661, per volontà 
del Re Sole, Luigi XIV, con la costituzione dell’Académie Royale de 
la Danse. Il linguaggio altamente codificato non consentiva di 
esprimersi in modo originale, significativo, per tale motivo, giunti a 
fine Ottocento al totale inaridimento della materia, si decise di 
riorganizzarla ex novo: su questo terreno sono nate la danza libera 
europea e la modern dance americana. 
All’unilateralità e uniformità del balletto classico si sono affiancate 
dimensioni nuove: da una parte lo stesso balletto classico è travolto 
dal ciclone del ventennio dei Ballets Ruses di Diaghilev, dall’altra si 
intravede una rivoluzione globale della danza che sfocerà in due 
versanti e due sedi differenti: quello americano, che costituirà la 
“danza moderna”, e quello centroeuropeo dell’Ausdruckstanz (“danza 
espressiva”) che è stato tanto sottovalutato e riscoperto alla luce del 
Tanztheater di oggi. 
Per arrivare a queste radicali innovazioni tecniche, espressive, 
tematiche e strutturali, occorre ripercorrere, anche se in maniera 
sintetica, le generazioni di “pionieri” che si sono opposti ai dogmi del 
tradizionalismo accademico per fare così ripartire la danza da una 
sorta di “anno zero”. 
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Il precursore è stato Francois Delsarte 
1
, il primo a scoprire una 
stretta relazione tra gesto e parola: ogni gesto sottende un significato. 
Delsarte costituisce un’estetica del movimento partendo 
dall’individuazione di tre parti del corpo: quella fisica, quella 
intellettuale e quella emotiva, a cui corrispondono i tre principi del 
nostro essere: vita, spirito e anima (principio di corrispondenza). 
Delsarte distingue i movimenti grazie alla tripartizione in: forme di 
opposizione, forme di parallelismo, forme di successione; queste 
forme verranno riprese dai teorici della danza moderna che affermano 
la legge del flusso e del riflusso dell’energia proiettata nel corpo del 
danzatore: contraction e release, anspannung e abspannung, la forza si 
concentra per poi diffondersi, l’energia si raccoglie per poi espandersi. 
E’il ritmo della vita che si esprime in tale concezione: battito cardiaco, 
ritmo del respiro; per Delsarte il torso è considerato il centro 
dell’espressione da cui partono le vibrazioni dinamiche in tutto il 
corpo. 
La tendenza motoria della danza moderna è, a differenza della 
tendenza simmetrica del balletto, asimmetrica; come già detto, la 
danza moderna è nata in contrapposizione all’artificiosità del balletto 
classico, la sua esistenza si basa su quattro capisaldi fondamentali: la 
scoperta del movimento fisico, della metacinetica (corrispondente 
psichico dell’intenzione mentale), del dinamismo (ogni movimento ha 
di per sè forza e intensità), la ricettazione dei requisiti formali 
tradizionali e la relativa costituzione di un principio in base al quale 
ciascuna danza crea la sua forma. 
                                                 
1
 Francois Delsarte, 1811-1871, francese, non si è occupato mai direttamente di danza, ha studiato 
canto e lirica al Conservatorio di Parigi. Dopo aver perso la voce accusò il sistema didattico che, 
secondo lui, si basava su abitudini artificiose. La sua opera Every Little Moviment racchiude il 
suo grande contributo alla futura danza libera. 
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Ritornando al nostro excursus storico, ricordiamo la più grande delle 
“poetesse” : Isadora Duncan 
2
. La Duncan colpisce per la sua totale 
rottura dei canoni accademici, per la sua rivendicazione di un’assoluta 
libertà e naturalità del movimento: il suo utilizzo della musica classica 
come ispiratrice della danza e dei suo contenuti emotivi, la sua 
immagine di “grecità” vivente, rimarranno sempre un fondamentale 
punto di riferimento per la discussione teorica e pratica dei decenni 
successivi 
3
. Isadora Duncan è la prima a parlare del corpo come di 
una totalità espressiva in un contesto in cui la funzione della danza è 
oggettivare in termini del movimento del corpo la vita interna 
dell’essere umano che sorge dall’anima (intesa come sede di 
emozioni). In questa ricerca espressiva libera il corpo dalle stecche e 
dai tutù, privilegiando le tuniche leggere e soavi dell’antica Grecia che 
esaltano la grazia e l’armonia della danza; e mette in atto una grande 
rivoluzione eliminando le scarpette con la punta, danzando scalza e 
riprendendo contatto con il suolo. 
Negli stessi anni Madeleine G. 
4
 si esibisce in danze e pantomime di 
straordinaria grazia ed intensità espressiva, in stato d’ipnosi; gli 
innumerevoli studi artistici, filosofici e scientifici effettuati sul suo 
caso hanno portato al riconoscimento delle grandi capacità estetiche 
del corpo umano liberato dai condizionamenti della ragione e della 
                                                 
2
 Isadora Duncan, nata a san Francisco nel 1878, segue malvolentieri gli studi accademici fino a 
giungere ad insegnare un metodo d’improvvisazione basato sull’interpretazione dei contenuti 
poetici. Per anni danza a New York, Chicago, Londra, Parigi, fino ad effettuare una tournèe in 
Germania nel 1902-3 suscitando ovunque scandalo, turbamento, entusiasmo. 
3
  Cfr., I. Duncan, La danza del futuro (ora in Lettere dalla danza, La Casa Usher, Firenze, 1980).  
4
 Madeleine G., il cui cognome rimane sconosciuto, francese di origine caucasica, , è una trentenne, 
madre di una famiglia borghese, incontra Magnin per cercare di guarire attraverso l’ipnosi da 
ricorrenti dolori alla testa, scopre di possedere grandi capacità artistiche che emergono solo in 
stato ipnotico. 
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società e all’esaltazione del sentire profondo attraverso l’espressione 
esteriore 
5
. 
Ricordiamo inoltre Loïe Fuller 
6
 per la sua “danza della luce”, per gli 
ampi drappeggi di stoffa colorata, per i bastoni messi alle braccia per 
simularne l’estensione, per gli innumerevoli contributi dati 
all’illuminotecnica, grazie all’utilizzo delle luci teatrali e agli effetti di 
illusionismo provocati dagli accessori applicati al corpo che 
intervengono sulle forme naturali. La Fuller muove i suoi ampi vestiti 
e veli al ritmo della musica ed introduce l’idea del movimento come 
creatore-animatore dello spazio e fonte di inedita bellezza ed 
emozione. 
In questo contesto di graduale innovazione si delinea il fenomeno del 
Körperkultur, la cultura del corpo che porterà ad una rivoluzione della 
mentalità, dell’impiego del tempo libero e degli usi; un fenomeno che 
si diffonde soprattutto grazie alla grande influenza di fine secolo del 
Jugendbewegung, il Movimento giovanile tedesco nato dai movimenti 
di rivolta dei giovani studenti borghesi che sono ormai stanchi dei 
modi di vita stereotipati imposti dai loro padri. Animato da una 
profonda ispirazione nazionalista, esso focalizza l’attenzione sulla 
natura, sulla bellezza e sulla purezza originarie, conseguenza diretta 
ne sono le attività all’aria aperta che sfociano in una nuova 
consapevolezza e familiarità verso il proprio corpo e in un nuova 
libertà nell’abbigliamento. Ad un tratto la Körperkultur si incontra con 
il movimento per la Lebensreform, che cerca di riportare l’uomo al 
suo stato primordiale, compiendo una vera e propria rigenerazione 
                                                 
5
 Cfr., E. Casini Ropa, La danza e l’agitprop, Il Mulino, Bologna, 1988, pp. 9-23. 
6
 Loïe Fuller, americana trapiantata in Europa, non è stata una vera danzatrice, ha ottenuto enormi 
consensi nelle music-hall. 
 14
dell’uomo stesso e della società attraverso la repulsione per 
l’alcolismo e la metropoli con l’intento di creare una riforma agraria e 
di proteggere le città-giardino. 
In simile clima di innovazioni la Germania si arricchisce degli studi di 
psicologia e della nascente psicoanalisi con Charcot e Freud in testa. 
Ne derivano enormi contribuiti soprattutto per ciò che concerne gli 
studi sull’isteria, che mostrano come la liberazione dell’inconscio sia 
una vera forma terapeutica che ridona un grande equilibrio interiore. 
La donna è individuata come il soggetto isterico per eccellenza, colei 
che più di tutti manifesta emozioni e sentimenti (la donna diventa così 
il soggetto privilegiato del Körperkultur mentre l’uomo viene relegato 
agli aspetti legati allo sport). 
In questa ricerca il movimento risulta il modo più adeguato per 
trasmettere energia e bellezza al corpo mentre il ritmo diventa l’anello 
portante di qualsiasi attività fisica organizzata. Contemporaneamente 
il gesto si carica di “espressività”, rivelando l’armonia che finalmente 
l’individuo ritrova in congiunzione con se stesso e col proprio cosmo. 
Elemento caratteristico della Körperkultur è lo scambio continuo e 
reciproco tra ricerca pedagogica e ricerca teatrale, tra tecniche 
formative dell’attore-danzatore e tecniche formative dell’individuo; 
diviene così abbastanza arduo riuscire a distinguere in questi anni tra 
le scuole, i metodi e i laboratori di ginnastica e quelli di danza. Nel 
1926 Böhme al riguardo individua un criterio fondamentale: le scuole 
di ginnastica sono finalizzate ad una formazione puramente organica 
dell’allievo e sono caratterizzate da esercizi statici maggiormente 
formalizzati ed in misura minore interessati agli elementi estetico-
espressivi. 
 15
In questo contesto è opportuno ricordare due importanti personalità 
che avranno un peso determinante nel teatro della loro epoca: Jaques 
Dalcroze 
7
 e Rudolf von Laban. 
Jaques Dalcroze afferma l’idea di “ritmica” come disciplina 
pedagogica che coinvolge non più soltanto l’udito, ma l’intero corpo 
dell’allievo. Il corpo diventa lo strumento primario, il collaboratore 
dello spirito; il senso ritmico è muscolare ed è costituito dai rapporti 
esistenti tra il dinamismo dei movimenti e la situazione del corpo 
nello spazio. Colui che lavora con la ritmica si trova così a contatto 
con lo spazio, il tempo e l’energia; il senso muscolare deve potere a 
sua volta essere colto nell’intelletto, deve esserci cioè coscienza del 
ritmo (la capacità di delineare le relazioni esistenti tra elementi fisici e 
intellettuali). 
Udito interiore, presa di coscienza del ritmo e senso ritmico muscolare 
creano il cosiddetto “sentimento estetico”, vero e proprio generatore di 
emozioni. 
Dalcroze elabora così un sistema pedagogico complessivo, l’ 
“euritmica”, in base alla quale partendo dal ritmo e dalla metrica 
musicale elabora un sentimento musicale, crea il senso dell’ordine e 
dell’equilibrio, sviluppa facoltà immaginative. Nonostante sia seguito 
e conosciuto in tutto il mondo, il maestro incontrerà le aspre critiche 
dei maggiori critici di danza dal momento che le sue teorie sono per 
molti opposte ed inconciliabili rispetto ad un’arte così grande e 
sublime. 
                                                 
7
 Jaques Dalcroze, nasce a Vienna nel 1865, di nazionalità svizzera, nasce come musicista e 
compositore; ben presto rivela spiccate predisposizioni pedagogiche e si interessa allo sviluppo 
del senso del ritmo e della musicalità nei ragazzi del Conservatorio di Ginevra. Il suo centro, ad 
Hellerau, sarà conosciuto in tutto il mondo e sarà chiuso durante la guerra; ritornerà 
definitivamente a Ginevra dopo la guerra. 
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In questi anni sta nascendo una nuova danza grazie all’attività di 
Rudolf von Laban e di Monte Verità, una realtà esterna all’ambito 
teatrale: senza di essa, infatti, non si sarebbe mai giunti al nostro 
moderno Tanztheater. 
 
 
I.2 Monte Verità e la danza libera di Rudolf von Laban 
 
Durante la prima guerra mondiale, nel cuore dell’Europa straziata dal 
conflitto, alle pendici delle Alpi sulle colline di Ascona, in Svizzera, 
alcuni pensatori si riuniscono su iniziativa di una coppia ex malati e di 
pochi amici entusiasti. Profetizzando e concretizzando il fenomeno 
precedentemente menzionato del Lebensreform, essi desiderano 
liberarsi dai condizionamenti sociali e dal progresso tecnologico,  
ritornando alla natura attraverso le manifestazioni immediatamente 
visibili  del vegetarianismo e del nudismo, interrelate a ben più 
profondi pensieri filosofici, ideologici e psicologici. 
Le lunghe barbe, le capigliature incolte ed i modi di vita paragonabili 
al periodo neolitico sono presto adottate dai gruppi che giungono in 
quei luoghi spinti dai propositi più vari e disparati. 
Anarchici (Bakunin), comunisti (Mühsam), teosofi, psicologi, massoni, 
artisti (Jawlensky e Klee), vegetariani, poeti e scrittori (Rilke, Joyce, 
Hugo Ball) si fermano in quei luoghi a volte solo per organizzare un 
convegno, a volte per qualche mese, altre volte per qualche anno: tutti 
sono ben accettati grazie alla grande e sconfinata tolleranza sociale, 
etica, politica e religiosa della colonia, che permette un naturale 
inserimento senza fare intervenire necessariamente l’assimilazione. 
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Si delinea così una grande società pluricellulare conosciuta presto in 
tutto il mondo, un rifugio dagli orrori della Prima Guerra Mondiale, 
un luogo sicuro, caldo e confortevole, un paradiso fatto di tolleranza 
ed amore dove alle prime ondate anarchiche di inizio secolo si è 
affiancato il Lebensreform ispirato alla riscoperta e liberazione 
dell’uomo e delle sue, sinora ignorate e represse, capacità fisiche, 
intellettuali e psichiche: al centro il corpo, esaltato e sottomesso ad un 
rigido regime vegetariano, un corpo di cui è esaltata la bellezza anche 
grazie alla diffusione di immagini di corpi nudi e idealizzati; in tal 
modo è teorizzata la più completa libertà sessuale con l’intento di 
portare a compimento le illimitate pulsioni sentimentali e fisiche 
dell’individuo. 
L’arte è esaltata a Monte Verità, l’arte del corpo, in particolare, e la 
danza, in primis, ne diviene l’espressione ideale; in questo contesto è 
fondamentale l’opera compiuta da Rudolf von Laban 
8
, maestro di 
danza libera che decise di trasferire a Monte Verità la sua scuola di 
Monaco per l’intero periodo estivo con l’intento di accordare le 
singole individualità in una danza corale: per fare ciò era necessaria 
una prolungata esperienza di vita e di lavoro comunitaria. 
L’attenzione all’arte del corpo e dello spirito aveva già provocato la 
curiosità dei coloni di Monte Verità contemporaneamente alla venuta 
                                                 
8
 Rudolf von Loban nasce a Pozsony nel 1879. Fin da ragazzo rivela spiccate attitudini per il teatro 
ed organizza piccoli spettacoli teatrali di folklore. Nel 1897 crea un “mistero coreografico” 
intitolato Die Erde, accompagnato da cori parlati e cantati e ideato su musiche atonali di sua 
invenzione. Nel 1898 realizza Bewegunsstudie in öl, che precede i primi tentativi di pittura 
astratta di Kandiskij. Per volere del padre, entra nell’accademia di Wiener-Neustadt ma la 
abbandona successivamente spinto dal desiderio di tornare ai suoi studi artistici. Dal 1900 fino 
al 1910, non trovando basi metodologiche significative nella danza libera, si dedica allo studio 
della danza accademica: la sua unilateralità e artificiosità non lo soddisfano, decide così di 
rivolgersi ad una visione universalistica della danza, cercando di realizzare ex novo la materia. 
Nell’intento di analizzarne i valori metafisici e fisici si reca a St.Maurice presso Parigi per 
iniziare le prime sperimentazioni. Qui inventa un metodo di notazione di qualsiasi movimento 
coreico e di intere composizioni coreografiche. 
 18
di due celebri personalità: Jaques Dalcroze (ospite a Monte Verità nel 
1909) ed Isadora Duncan (che soggiornò brevemente nella colonia 
nel 1913). 
Il credo labaniano comincia così a diffondersi grazie ai suoi discepoli 
e ad una serie di manifestazioni, i Bewegungschöre (cori in 
movimento) , feste coreiche celebrate da gruppi non professionisti 
partendo dai gesti e dai ritmi del lavoro di ognuno. 
In questa dépendance estiva si professa una rigenerazione vitale 
dell’individuo per renderlo armonico con se stesso e la natura e per 
eliminare le degenerazioni provocate dalla civiltà; si ricercano nuove 
forme di vita, alla scoperta del proprio essere e in relazione allo spazio 
circostante. Adottando il vegetarianismo vigente nella colonia, i 
danzatori coltivano loro stessi un proprio orto, imparano a cucirsi 
tuniche leggere per danzare liberamente e creano sandali di cuoio, si 
occupano personalmente dei lavori di cucina, di pulizia e di 
manutenzione; trascorrono lunghe ore in esercizi all’aria aperta, 
studiando danza a piedi nudi, in tuniche, in perizomi o in completa 
nudità. 
La nascente “danza libera”, prima matrice della danza moderna 
europea, obbedisce soltanto a proprie leggi semiotiche e dinamiche, è 
una nuova forma di espressione che non ha bisogno di essere guidata 
dalla musica perché si serve direttamente dei ritmi corporei del 
danzatore. Per realizzare ciò occorre una buona conoscenza della 
propria anima, del proprio corpo e delle sue leggi: la mente deve 
sapere guidare l’energia nello spazio circostante. Il corpo è così 
educato ad un training quotidiano caratterizzato da alcuni esercizi ed 
improvvisazioni: tensione e rilassamento; equilibrio, disequilibrio e 
 19
successione; impulso, tensione e slancio. In questo processo di 
effettivo addestramento psico-fisico, l’uomo e l’intera umanità 
imparano a comunicare attraverso il solo movimento poiché per von 
Laban “ognuno è un danzatore”.  
Risultano funzionali a questo pensiero le danze religiose ed i rituali 
dei popoli primitivi e orientali che divengono il campo preferito per lo 
studio attento del gesto quotidiano: da tali studi si ricavano degli 
elementi che sono assimilabili ai magici rituali paganeggianti. 
Sopraggiunge la necessità di creare una danza come arte “assoluta” 
(“absoluter Tanz”), indipendente dalla musica, dalla parola e da 
qualsiasi significato concreto.  
Nella pratica delle sue sperimentazioni dettate dalla triade dei 
coefficienti forza, spazio, tempo trova le basi per la creazione di una 
vera scuola: la stessa ginnastica ritmica usata per l’addestramento dei 
suoi danzatori (che richiama il sistema ritmico di Dalcroze) acquisisce 
caratteri espressivi. Von Laban definisce l’articolazione delle tendenze 
espressive in senso drammaturgico, caratterologico e strutturale 
9
. I tre 
generi espressivi del teatro, la danza, il suono e la parola, sono da 
intendersi secondo un’unità coreica, poiché il suono e la parola sono 
prodotti dalla danza. 
Durante la prima guerra mondiale Laban si reca a Zurigo, in paese 
neutrale, dove lo possono seguire solo alcuni collaboratori, fra cui la 
celebre Mary Wigman 
10
, che successivamente sarà la sua principale 
                                                 
9
 Cfr., L. Bentivoglio, La danza contemporanea, Longanesi, Milano, 1985, p. 56. 
10
 Mary Wigman nasce ad Hannover nel 1886, studia presso la scuola di Dalcroze a Hellerau, 
insoddisfatta da tali teorie si reca alla scuola di Laban a Monaco di Baviera, lo segue a Zurigo e 
ne diviene sua assistente fino al 1919. Nel 1914 compone “Hexentanz” ( la danza della strega ), 
opera di grande forza drammaturgica e di forte potenza demoniaca. Il suo primo recital, nel 1918, 
si nutre dell’oscura decadenza di una Germania distrutta dalla guerra. 
Dal 1919 comincia ad esibirsi in varie città, nel 1920 apre una scuola a Dresda dove nascono 
grandi talenti che diffonderanno il “credo” espressionista: Yvonne Georgi, Gret Palucca, Vera 
Skoronel, Margareth Wallmann, Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Dore Hoyer. 
 20
assistente. A Zurigo Laban getta le basi per la sua Coreologia (arte del 
movimento); in questi anni elabora le sue più importanti teorie 
scientifiche: l’Eucinetica (la teoria dell’espressione) e la Coreutica (la 
teoria dello spazio). Secondo Laban la direzione spaziale è l’elemento 
più importante del movimento del corpo e può essere ridotta alle tre 
dimensioni di altezza, larghezza e profondità; fissando il centro del 
corpo come centro di gravità, da cui riparte l’orientamento direzionale, 
distingue tra spazio in generale (spazio infinito) e spazio intorno al 
nostro corpo (cinesfera). Nell’elaborazione di questo orientamento 
spaziale si allontana dalle pose e dagli atteggiamenti statici del balletto 
classico per avvicinarsi ad una teoria dinamica del corpo nel suo 
movimento nello spazio. Con la codificazione delle dodici direzioni 
del moto rivoluziona la concezione estetica del balletto secondo la 
quale il corpo è solo un mezzo atto a riprodurre una forma prestabilita 
a priori. Per chiarire tale codificazione si serve di una forma 
geometrica esemplificativa: l’icosaedro, che racchiude le tre 
dimensioni spaziali e permette al corpo di muoversi in tre direzioni. 
Alla disciplina delle posizioni contrappone la danza libera, disciplina 
del movimento, ed in ciò sono evidenti alcuni principi essenziali delle 
varie tecniche di danza moderna; al riguardo sarebbe sufficiente la 
classificazione labaniana tra i movimenti principali, quelli centripeti 
(che accumulano energia), e i movimenti centrifughi (che vanno dal 
centro del corpo all’esterno in un’esplosione controllata). Il 
movimento potrà essere descritto grazie alla parte usata, 
                                                                                                                                     
Nel 1923-24 si esibisce a Berlino, Amburgo ed in Italia. Nel frattempo a Dresda approfondisce il 
suo interesse per le danze orientali (danze di Giava, Nō giapponese). 
Nel 1926 attua la nuova versione della sua danza della strega “Hexentanz II”. Nel 1928, a 
Londra, si esibisce in una serie di recital solistici e nel 1930 affronta la prima tournèe americana. 
Nel 1942 si trasferisce da Dresda a Lipsia dove insegna all’Accademia di Musica fino al 1944. 
In seguito si reca a Berlino dove rimane fino alla sua morte.