Il Festival Via Paal di Gallarate. Nuove prospettive per il teatro ragazzi.

 5 
Il sentiero aperto dalla manifestazione gallaratese prevede un lavoro sul territorio che 
il teatro ragazzi in questi anni ha tralasciato, fino a giungere alla situazione attuale in 
cui molte compagnie si trovano totalmente slegate delle realtà in cui vivono. 
Solo in questo modo il teatro per l‟infanzia potrà recuperare quella dimensione 
originaria che ne faceva un gioiello per il sistema educativo e per il teatro italiano in 
genere. 
Nel primo capitolo di questo mio lavoro viene ripercorsa la storia del teatro ragazzi 
in Italia nelle sue tappe fondamentali, passando dall‟animazione teatrale, alla diatriba 
tra il teatro per i ragazzi e il teatro dei ragazzi, fino ad arrivare alla nascita dei Centri 
di Ricerca per Ragazzi e dei Teatri Stabili d‟Innovazione. 
Il secondo capitolo presenta un breve spaccato sul dibattito passato e in corso 
riguardo al teatro ragazzi e alle sue prospettive. 
Nel terzo capitolo viene sinteticamente presentato il fenomeno del teatro sociale e le 
sue implicazioni nel mondo dell‟infanzia, inserendolo nel quadro normativo che lo 
riguarda. 
Il quarto capitolo evidenzia le caratteristiche innovative del Festival Via Paal, che lo 
rendono un apripista per le future prospettive del teatro ragazzi, soprattutto sotto 
l‟aspetto del rapporto privilegiato con il territorio, attraverso la capacità di creare una 
rete locale. 
Infine il quinto capitolo è dedicato alle considerazioni finali e alle prospettive per il 
futuro. 
Le fonti utilizzate per il presente lavoro sono costituite da monografie, riviste di 
settore, atti di convegni, ma  anche da numerosi siti internet, specialmente di quei 
teatri che si occupano di ragazzi. 
Le pubblicazioni consultate sono testi scritti principalmente da operatori teatrali, e da 
essi traspare sempre la precisione data dall‟esperienza sul campo. 
Per la compilazione del paragrafo 2.4 in particolare (La ricerca dell‟ETI sulla 
situazione del teatro ragazzi oggi), è stata determinante la consultazione di una 
ricerca ancora in fase di pubblicazione dal titolo “Il teatro per i ragazzi oggi in Italia. 
Due studi per una geografia sensibile” a cura di Lory Dall‟Ombra, Adriano Gallina, 
Rocco Laboragine, Antonio Massena, Fabio Naggi, Mario Pedroni, Renzo 
Raccanelli, Remo Rostagno. 
 6 
1 IL TEATRO RAGAZZI 
 
1.1 DEFINIZIONE DI TEATRO RAGAZZI 
 
Ad oggi non esiste ufficialmente una memoria scritta, non esiste “la storia del Teatro 
Ragazzi in Italia”; esiste invece una raccolta di esperienze che insieme vanno a 
costituire un percorso significativo: alla base di tutte c‟è stata una contaminazione di 
esperienze, una condivisione desideri che nel tempo ha dato vita e fatto crescere il 
teatro ragazzi. 
“La cultura del teatro ragazzi2 è nata e si è sviluppata lungo le strade, entro 
dimensioni di contemporaneità umana, di territorialità antropologica, di operosità 
artigiana”3. 
Sin dalle sue origini, con il nome di teatro dei ragazzi si volle definire un modo 
diverso di fare teatro rispetto alle convenzioni: i ruoli attore e spettatore nel teatro 
ragazzi non esistono più, il rapporto verticale scena-platea è rotto e trasformato in un 
evento orizzontale. “Viene chiamato teatro dei ragazzi: ma questa dichiarazione di 
appartenenza potrebbe essere estesa a tutti coloro, bambini e adulti, che accettano la 
proposta. Si definisce teatrale perché l‟avvenimento basato su una forma collettiva di 
espressività affonda le sue radici nelle origini del teatro stesso, e verifica il valore 
antropologico nel confronto analogico con manifestazioni teatrali altre da quella 
tradizionale, nelle quali sia la mimica, sia l‟elaborazione fantastico-narrativa è 
immaginata e rappresentata dai presenti”.4 
 
                                                 
2
 Secondo una distinzione che è stata dettata alla Maison de la Culture di Grenoble (Francia), si 
intende per animazione: 
a) tutto ciò che viene realizzato allo scopo di favorire l‟incontro, la comprensione, la 
comunicazione fra un pubblico e una qualsiasi manifestazione culturale e/o artistica 
(animazione classica); 
b) il rapporto che si instaura durante la preparazione di un prodotto culturale fra chi intende 
realizzarlo e chi ne sarà il fruitore (animazione di ricerca); 
c) l‟azione sollecitatrice che si innesca nel gruppo per promuovere le capacità inventive e 
creative del gruppo stesso (animazione creatrice). 
In Italia è stato recepito e sviluppato specialmente questo ultimo aspetto. 
3
 AA.VV. L‟immaginario bambino. Progetto infanzia e consumo culturale negli anni Ottanta, 1985, 
la casa USHER, Firenze p. 47. 
4
 Ibidem. 
 7 
1.2 LE ORIGINI DEL TEATRO RAGAZZI 
 
Alla fine degli anni Sessanta dalla Francia giunge in Italia una ventata di nuove idee, 
che da Torino e dalla Biennale di Venezia cominciano ad irradiarsi in un terreno di 
coltura smosso dalle istanze di trasformazione delle istituzioni proprie di quegli anni. 
E‟ da quel momento che, con un‟importante influenza delle esperienze francesi, da 
un lato di Celestine Freinet5, dall'altro del Theatre du Soleil e di Chaterine Dastè6, 
comincia a svilupparsi il fenomeno dell‟animazione teatrale. 
I presupposti dell‟animazione sono sul versante scolastico, la pratica della 
drammatizzazione, le esperienze di singoli insegnanti come Bruno Ciari7 e Mario 
                                                 
5
 Celestine Freinet, (1896-1966) nasce in una famiglia contadina della Provenza nel 1896, si laurea in 
lettere e apre, a Saint-Paul, l'École Freinet. Durante la seconda guerra mondiale viene internato nel 
campo di Saint-Maximin e la sua scuola viene chiusa. È proprio durante il periodo di prigionia che 
elabora e scrive le sue opere maggiori che termina una volta liberato. L'attualità del suo pensiero sta 
nella sua ricerca di tecniche per ristabilire il circuito di un corretto apprendimento, tra le vite e le 
esperienze di tutti i soggetti coinvolti nel processo formativo. Il rifiuto del verbalismo, della lezione 
come unico strumento di azione didattica, la ricerca di un continuo e proficuo scambio di esperienze 
tra i soggetti, spinsero Freinet alla ricerca di una strumentazione per modificare le condizioni di vita 
nella scuola, per creare un clima diverso, per migliorare i rapporti, per rendere più efficace tutto il 
processo educativo. 
6
 Catherine Dasté è una donna di teatro, comédienne, incastonatore in scena, nata il 6 ottobre 1929, 
pioniera del teatro giovane pubblico. Catherine Dasté è la ragazza di Jean Dasté e Marie-Elena Dasté, 
e la nipote di Jacques Copeau. Segnata dalla sua eredità teatrale, incontra Ariane Mnouchkine in 1967. 
Questa gli propone di prestarle i suoi attori la mattina per montare uno spettacolo per bambini. Le sue 
messe in scena (L‟Arbre stregone, Jérôme e la tartaruga, Glomoel e le patate...) partono da testi 
direttamente scritti da bambini. Fonda allora la società La Mela Verde e crea la CDN per la gioventù e 
l‟infanzia, a Sartrouville. Da allora, si dedica altrettanto al “giovane pubblico” un pubblico “adulto”, e 
che lavora con autori contemporanei come Michel Puig o Jacques Jouet, essa ha creato Rencontres 
Jacques Copeau a Pernand-Vergelesses. La casa scheggia che apparteneva a Jacques Copeau, è 
passata alle mani di Catherine Dasté: questa casa charmante situata a Pernand-Vergelesses accoglie 
una panoplia di gente. Vi si trovano attori, studenti di ovunque nel mondo ed autori. Dice di questa 
casa che è un luogo propizio alle riunioni e scambi. È anche presidente della società di “Compagnons 
di route”, creata nel 2003 dai suoi figli Christophe Allwright (figli Graeme) e comédienne-dramaturge 
Juliette Speranza, e nella quale si trova, in particolare, gli attori Jacques Fornier, fondatore del teatro 
Dijon Bourgogne e Mouss. Catherine Dasté ha depositato i suoi archivi professionali e personali negli 
archivi comunali di Bearne. 
7
 Bruno Ciari (Certaldo 16 aprile 1923 - Bologna, 27 agosto 1970) è stato un pedagogista italiano. È 
cresciuto a Certaldo durante il periodo fascista. Oppositore del regime, rifiutò la chiamata alle armi e 
si unì alla resistenza, combattendo nella Toscana meridionale insieme ad amici e compaesani. Dopo 
l'armistizio, continuò la sua militanza nel Partito Comunista di cui divenne segretario presso il comune 
di Certaldo, comune del quale fu anche vicesindaco. Si dedicò all'insegnamento e al lavoro nella 
scuola e si unì all'associazione di insegnanti italiani progressisti conosciuti come Movimento di 
Cooperazione Educativa con sede estiva (1958) a Frontale (Apiro - Marche) in casa di Pino 
Tamagnini, altro valente educatore e cofondatore di MCE (1957). Chiamato dal Comune di Bologna 
come coordinatore delle scuole pubbliche cittadine, morì a soli 47 anni a causa del cancro. Suo figlio, 
 8 
Lodi8, e di gruppi strutturati, come il Movimento di Cooperazione Educativa9; su 
quello teatrale, la messa in discussione del teatro da parte dei gruppi di ricerca, che 
riuniti a Ivrea, nello storico Convegno per un Nuovo Teatro10 del 1967, mettono a 
punto un documento aperto alle parallele istanze di integrazione dell‟istituzione 
scolastica. Il manifesto riafferma la necessità di riconoscere a tutto pubblico, quindi 
all‟intera gamma della società civile, il diritto di esprimere autonomamente la propria 
realtà umana e sociale, attraverso il mezzo del linguaggio teatrale, concepito quale 
momento di presa di coscienza del sé e dei propri problemi. In questo testo si precisa 
inoltre che il nuovo teatro avrebbe dovuto rimediare “allo scollamento con la realtà 
del paese e della popolazione”, “ispirarsi al quotidiano per ricavare modalità di 
espressione”, eliminare “qualsiasi diaframma fra palcoscenico e platea” e approntare 
uno spazio laboratoriale “dove tutto deve essere ricomposto attraverso una 
sperimentazione che riguardi: il gesto, l‟oggetto, la struttura drammaturgica, il suono, 
                                                                                                                                          
Marco Ciari, batterista torinese molto conosciuto, durante i primi anni ottanta ha militato nel gruppo 
beat dei Blind Alley insieme a Gigi Restagno e Luca Bertoglio. 
8
 Mario Lodi (Piadena, Cremona, 1922) è maestro, scrittore, pedagogista. Le sue metodologie 
educative furono inizialmente ispirate da quelle di Cèlestin Freinet. La vita di Mario Lodi ha 
interpretato culturalmente la ricostruzione dell‟Italia post-guerra, ne ha segnato i momenti di 
riflessione sulla pedagogia e sul mondo della scuola e dei bambini attraverso un impegno concreto e 
quotidiano. In questo contatto quotidiano con i bambini, con la loro osservazione partecipe, Lodi ha 
ridisegnato il valore educativo della scuola, cambiandone aspetti e metodologie. In particolare, la sua 
esperienza e le successive elaborazioni portano a vedere il bambino come depositario di una vera e 
propria cultura che una società civile deve saper accogliere e rispettare. 
9
 Il Movimento di Cooperazione Educativa (anche detto Mce) è nato in Italia nel 1951 sulla scia del 
pensiero pedagogico e sociale di Célestin ed Elise Freinet. All‟indomani della guerra, nel momento di 
pensare alla ricostruzione, alcuni maestri quali G. Tamagnini, A. Fantini, A. Pettini, E. Codignola e 
più tardi B. Ciari, M. Lodi e tanti altri, si unirono attorno all‟idea di una cooperazione solidale che 
diviene crescita e integrazione sociale. Non si è trattato solo della introduzione e utilizzazione di 
alcune tecniche di base, ma di dare vita a un movimento di ricerca che ponga al centro del processo 
educativo i soggetti, per costruire le condizioni di un‟educazione popolare, in quanto garanzia di 
rinnovamento civile e democratico. E ancora oggi, sentiamo l‟esigenza di condividere progetti di 
cambiamento della scuola per essere responsabilmente attori del cambiamento come 
educatori/educatrici. Il Mce si propone come gruppo, libero e autonomo di insegnanti che non 
vogliono smettere di pensarsi, oltre che trasmettitori, anche elaboratori di cultura, attenti alla 
valorizzazione delle culture di cui sono portatori i bambini/e; a creare in classe climi favorevoli 
all‟ascolto e alla comunicazione autentica … Insegnanti che operano per realizzare una scuola in cui 
sia promossa la libertà espressiva, sia dato spazio alla creatività; siano realizzati processi circolari di 
apprendimento- insegnamento capaci di produrre nei bambini/e crescita globale, affettiva e cognitiva e 
sociale. Il Mce è un‟Associazione professionale collegata alla Federation internationale de l‟Ecole 
Moderne (ovvero il movimento delle scuole che si rifanno all‟attivismo e alla pedagogia popolare). 
10 Nel 1967 a Ivrea si tiene il Primo «Convegno per un nuovo teatro». 
 9 
lo spazio”11. E ancora, per la prima volta, si parla di portare il teatro fuori dai teatri, 
dove maggiore è la repressione delle istituzioni, come nelle carceri, nei manicomi e 
nelle scuole. 
Nel 1968 viene presentato a Venezia, nell‟ambito del VI Festival Internazionale del 
Teatro per Ragazzi, «Un Paese» fotospettacolo a staffetta realizzato da Remo 
Rostagno e Sergio Liberovici con i ragazzi di una classe V elementare di Beinasco 
(Torino)12: il maestro Rostagno e la sua classe svolgono un processo di scrittura 
drammatica creativa sul loro paese. In quell‟anno, Franco Passatore13 esce 
dall‟ambito teatrale per calarsi, con un suo gruppo, nella realtà scolastica dei ragazzi. 
Nel biennio 1969-1970, si svolge a Torino, su progetto di Gian Renzo Morteo14 ed 
Edoardo Fadini, l‟esperienza di decentramento del Teatro Stabile di Torino, un 
lavoro di animazione con gli adulti dei quartieri periferici e, con i bambini, un nuovo 
doposcuola. A quest‟esperienza, fra gli altri, partecipano Marco Barbieri, Loredana 
Perissinotto15 e Giuliano Scabia16, che la descriverà in un libro che fece epoca17. 
Nel 1970 il Teatro del Sole18 di Carlo Formigoni rielabora e mette in scena «La città 
degli animali», storie inventate dai bambini di una II elementare con Franco 
                                                 
11
 AA.VV., Elementi di discussione: Convegno per un nuovo teatro, in “Teatro 2”, autunno-inverno 
1967-68, Fratelli Cafieri Editori. 
12
 REMO ROSTAGNO, Un paese, 1972, La Nuova Italia, Firenze. 
13
 Franco Passatore, nato a Milano nel 1929, attore, regista, autore di diverse pubblicazioni di 
animazione teatrale, tra cui Io ero l‟albero (Tu in cavallo), Animazione dopo. Ha diretto il settore 
scuola/ragazzi del Teatro stabile di Torino ed è stato direttore artistico del Nuovo teatro studio e della 
scuola di formazione dell‟attore nella stessa città. 
14
 Gian Renzo Morteo, nato a Genova nel 1924, insegna Storia del teatro presso la Facoltà di Lettere 
all‟università di Torino; ha pubblicato studi sulla drammaturgia e sul teatro popolare francese e ha 
svolto ricerche sul teatro popolare e sul teatro ragazzi. 
15
 Loredana Perissinotto, attrice, autrice teatrale, teorica e sperimentatrice dell'animazione teatrale 
italiana, presidente di AGITA (Associazione nazionale per la promozione e la ricerca della cultura 
teatrale nella scuola e nel sociale). 
16
 Giuliano Scabia è nato a Padova nel 1935. Scrittore, poeta, regista e spesso narratore dei propri 
testi, è protagonista di alcune tra le esperienze teatrali più vive degli ultimi trent'anni. Ideatore, tra le 
altre, della famosa situazione teatrale presso l'Ospedale Psichiatrico di Trieste raccontata poi in 
"Marco Cavallo". Ha insegnato drammaturgia al DAMS di Bologna. Dagli anni novanta, il lavoro 
sulla lingua, maturato lungo l'esperienza teatrale, confluisce nella scrittura di romanzi e poesie. 
17
 GIULIANO SCABIA, Il teatro nello spazio degli scontri, 1973, Bulzoni, Roma. 
18
 Il Teatro del Sole, fondato nel 1971 da Carlo Formigoni al ritorno dalla Germania dove aveva 
lavorato con il Berliner Ensemble di Bertold Brecht, è una delle compagnie storiche del Teatro 
Ragazzi Italiano ed Europeo. Nasce da uno dei più affascinanti esperimenti avviati dal Teatro Stabile 
di Torino ed è accreditata da numerosi studiosi come la compagnia che ha generato la moderna 
concezione di teatro per l‟infanzia e la gioventù. Particolarmente rilevante, da allora, l‟intenso 
rapporto con le principali realtà italiane di produzione e la significativa partecipazione al dibattito che 
 10 
Sanfilippo. Su questo momento artistico di fondamentale importanza, ci si 
soffermerà più avanti (nel paragrafo 1.4). 
A dimostrazione del fervore che si sta diffondendo, ricordiamo che durante la 
trentacinquesima Esposizione d‟Arte Contemporanea, la Biennale di Venezia offre 
uno spazio attivo per l‟azione didattica. All‟VIII Festival Internazionale del Teatro 
per Ragazzi di Venezia Franco Passatore e Silvio Destefanis sono presenti con «Nino 
e gli altri» e «Un mattino che si chiama teatro». 
L‟anno successivo, a Roma, Roberto Galve fonda il Gruppo del Sole che dà vita ad 
un centro espressivo per ragazzi. Giuliano Scabia compie «Le 14 azioni per 14 
giorni» con i ragazzi della scuola media di Sissa (Parma). Ancora dello stesso anno 
sono le realizzazioni di: «La mia, la tua, la sua, la nostra, la vostra, la loro... vita», 
azione teatrale dei ragazzi di una II media di Torino (L. Perissinotto-A. d‟ Aloisio); 
«La scarpa strega», azione drammatica sui problemi del lavoro minorile in provincia 
di Padova (M. Gagliardi); «Sul cartello c‟era scritto vietato l‟ingresso», azione 
spettacolo con bambini di una IV elementare (R. Rostagno-B. Pellegrini). 
Presso la Rotonda della Besana di Milano, nel 1972 si tiene un incontro nazionale 
sulla drammatizzazione. Nello stesso periodo, il gruppo Teatro Gioco Vita svolge 
attività di animazione con «Le botteghe della fantasia» e a Torino continua l‟attività 
di animazione in numerose scuole della città a cura del Teatro Stabile. 
 
1.3 DAL TEATRO DEI RAGAZZI ALL’ANIMAZIONE 
 
In una prima fase il termine animazione non compare ancora. Il numero speciale di 
“Sipario” del 1970, interamente dedicato al movimento, parla di teatro dei ragazzi, 
mettendo l‟accento sulla preposizione dei per segnalare la contrapposizione con il 
                                                                                                                                          
portò alla nascita dei teatri stabili per l‟infanzia e la gioventù: la scelta di sviluppare un modello di 
stabilità produttiva differente da quella istituzionalmente riconosciuta ne ha caratterizzato lo sviluppo 
e l‟originalità negli anni successivi. Dal 1991 il Teatro del Sole è riconosciuto tra le compagnie di 
rilievo nazionale del teatro ragazzi e giovani dall‟ex Ministero Turismo e Spettacolo ora Ministero per 
i Beni e le Attività Culturali. Nel corso degli anni ha sviluppato progetti, gestito rassegne, organizzato 
convegni in diversi comuni lombardi e nazionali. Ha inoltre confermato una progettualità culturale di 
ampio respiro che si sviluppa, come un sistema di vasi comunicanti, in spettacoli, laboratori, seminari, 
momenti di formazione e di auto-formazione, interventi sul territorio, rassegne, progetti di 
documentazione, a sostegno del bisogno di una cultura non subita, ma agita dagli stessi destinatari e 
quindi fortemente radicata nel territorio che la produce. 
 11 
teatro per i ragazzi, visto come prolungamento dell‟attività didattica tradizionale e 
prodotto della vecchia cultura. E, per l‟appunto, “Il teatro dei ragazzi” è il titolo della 
pubblicazione in cui Giuseppe Bartolucci19, nel 1972, raccoglie i profili e gli scritti 
dei principali protagonisti di questa pratica creativa: Giuliano Scabia, Franco 
Passatore, Silvio Destefanis, Mafra Gagliardi20, Loredana Peressinotto, Alfredo 
d‟Aloiso, Remo Rostagno e Franco Sanfilippo21. Bartolucci riconosce e svolge 
criticamente le analogie culturali e pragmatiche che accomunavano i fenomeni del 
rinnovamento teatrale e il concomitante teatro dei ragazzi, individuando sia negli uni 
che nell‟altro atteggiamenti e valori non solo affini, ma identici e tali, insomma, da 
motivare una possibile unità di ambito e categoria. 
Dunque con lo studio di Bartolucci il teatro dei ragazzi acquista stabilmente una 
nuova denominazione che ne reimposta gli obiettivi: animazione, derivante dal 
francese animation. 
Il termine, in traduzione italiana, perde certi significati e ne accentua altri, finendo 
per definire un concetto completamente diverso da quello originale. Secondo quanto 
enunciato nel 1967 da Georges Béjean, animatore capo della Maison de la Culture di 
Grenoble, vi erano in Francia tre diversi modi di attuare i compiti informativi e 
formativi dell‟animazione. Ad ognuno dei tre modi corrispondeva una precisa 
denominazione: l‟animazione classica discuteva e illustrava realtà artistiche già 
esistenti e formalizzate (spettacoli, progetti culturali ecc); l‟animazione di ricerca 
                                                 
19
 “Si procede ora presentando al lettore un‟antologia delle creazioni teatrali di alunni appartenenti a 
scuole elementari e dell‟obbligo, nate spontaneamente, senza spettatori né ruoli fissi, senza 
palcoscenico e senza copione. E se il copione c‟è, come si vedrà in questo testo, nasce dopo, come un 
contratto legale segue gli accordi tra le parti. Tali esperienze sono state prescelte seguendo il criterio 
dell‟importanza, senza voler con ciò far torto alle numerose iniziative locali di cui però difficilmente 
si riesce ad avere notizie precise: ché queste attività si svolgono ancora come in un sottobosco 
intricato, in un‟atmosfera sperimentale, e perciò il più delle volte sottaciuta; ma comunque saranno 
strame, ne siamo certi, per l‟influenza che eserciteranno sullo sviluppo delle attività didascaliche 
pedagogiche scolastiche dei prossimi anni. Nell‟antichità le scuole d‟oratoria aprivano a molte strade 
civili e non. Parlare bene era sinonimo di ben vivere. E se i patrizi acquisivano potere e gloria, i plebei 
nelle loro recitazioni usavano la parola come una frusta, in un continuo processo dialettico. 
L‟esperienza del teatro dei ragazzi che proponiamo può anche significare questo: sappiate adoperare 
la parola così da adoperarla come un‟arma contro una società che tarda a morire, per una società che 
tarda a nascere”. 
20
 Mafra Gagliardi, si occupa di cultura infantile, con particolare attenzione al rapporto fra i bambini e 
il teatro. Ha curato: Le stelle nascoste. Mappa del desiderio nell‟immaginario infantile (Marsilio 
2002). 
21
 Franco Sanfilippo, nato a Caltanissetta, ha lavorato nell‟ambito della scuola a Torino dal 1959, è 
autore di poesie e di libri per ragazzi. 
 12 
formava il pubblico, coltivandone i gusti e le esigenze; l‟animazione creatrice 
sollecitava le risorse di ognuno. 
In Italia, delle tre forme di animazione ipotizzate in Francia, si accetta solo la terza: 
l‟animazione creatrice. La scelta indica un‟evidente sfiducia nei riguardi dei teatri, 
siano essi istituzionali o d‟avanguardia, che si esprimono con opere formalizzate. 
Mentre per i francesi l‟animazione, come aveva affermato Gian Renzo Morteo, era 
“un modo nuovo (in grado di divenire anche creativo) di stabilire un rapporto con il 
teatro”, in Italia, l‟animazione divenne “un modo di mettere in causa il teatro. Di 
rifiutarlo (così come esiste) ed, eventualmente, di riproporlo ex novo”22. La parola 
animazione non accompagna il prodursi del fenomeno, viene anzi coniata in 
concomitanza all‟irrigidimento, in senso ideologico, delle problematiche aperte dal 
confronto fra scuola e teatro sotto il segno d‟una comune ricerca di forme, linguaggi, 
contesti applicativi e modalità d‟interazione. Inoltre l‟animazione, escludendo il 
prodursi di sapienze tecniche e formali, a favore di una concezione estremizzata della 
creatività, si mette nella condizione di non poter reagire al ritrarsi del clima politico e 
culturale che l‟aveva generata. 
Eppure, la diffusione dell‟animazione porta alla fondazione di categorie e di aree 
operative, in cui il teatro ragazzi e la ricerca si intrecciano e coesistono ai limiti 
dell‟indistinguibilità. E ciò a causa di due fattori: in primo luogo, il laboratorio 
(inteso come momento antitetico alle necessità puramente funzionali della 
produzione) diviene il contesto operativo ideale per entrambe le tradizioni; in 
secondo luogo, le scuole, gli enti locali e lo stato, alimentano un mercato variegato e 
composito, che i teatranti tendono a praticare trasversalmente, vuoi per elezione, vuoi 
per necessità. 
Questa nuova concezione del teatro per ragazzi mette dunque definitivamente in 
discussione alcuni consolidati modi di praticare un teatro indirizzato al pubblico di 
giovani. Fino ad allora il mondo dei ragazzi e della scuola era abitualmente 
considerato nulla più di una disponibile, garantita e controllabile area di fruizione. 
                                                 
22
 GIAN RENZO MORTEO, in Scuolaviva, anno VIII, n. 9, settembre 1972, pp. 22-24. Intervento 
realizzato nel corso della tavola rotonda organizzato dalla “Compagnia dei burattini” di Torino, ora 
“Teatro dell‟Angolo”, maggio 1972.