Figure della ricezione del quadro (secoli XV-XVII)

La tesi propone un’analisi semiotica di un corpus di opere selezionate dalla produzione pittorica europea del 400, 500, 600.
L’obiettivo dell’analisi è stato quello di rintracciare alcuni degli espedienti messi in atto, tramite gli strumenti del metalinguaggio della rappresentazione visiva, per istituire da un lato un nuovo coinvolgimento spettatoriale e dall’altro i cardini di una meditazione della pittura sul proprio statuto di rappresentazione, e sui propri mezzi espressivi.
L’implicazione dello spettatore nel discorso condotto per immagini è stata studiata a partire dal modello della teoria semiotica dell’enunciazione delineato da Benveniste.
Gli aspetti più rilevanti della teoria, come la polarità io/tu, che, all’interno del discorso linguistico sono i simulacri testuali della soggettività e della intersoggettività, o il sistema dei deittici, sono confluiti nelle proposte successive di studiosi che li hanno rielaborati a proposito di una teoria della ricezione dell’enunciato pittorico (Marin).
Il meccanismo della ricezione è supportato da marche o figure della ricezione stessa all’interno dei dipinti.
Le opere sono state perciò sottoposte ad una suddivisione generale in base alla tipologia di figura o di procedura utilizzata per innescare il dialogo tra la finzione rappresentativa e colui che ne riceve i segni.
Di volta in volta si procede mettendo in luce le tracce della strategia enunciativa e le modalità di mise en abime dello spettatore.
La divisione in categorie non ha mai comunque carattere di assolutezza poiché le strategie riflessive della rappresentazione sono in continua ed aperta collaborazione tra loro.
Come prima ed essenziale figura si è voluta porre la cornice materiale del quadro in quanto dotata di un differente statuto rispetto alle altre figure prese in esame, vale a dire una condizione di non figuratività ma di essenzialità strutturale ai fini della visibilità dell’opera.
Essa è lo strumento di uno sguardo teorico che conduce alla contemplazione del dipinto in quanto oggetto esteticamente autonomo che si contrappone ad una visione percettiva semplice.
Le restanti figure sono divise tra umane, architettoniche ed oggettuali, con relative sottocategorie qualora si siano rese utili all’organizzazione del materiale visivo proposto.
In particolare riguardo le figure umane, le cui modalità più efficaci di espressione sono gli sguardi, le posture, e la rete delle indicazioni gestuali, si è proposta un’ulteriore suddivisione tra: sguardi in macchina, sguardi interni al piano della rappresentazione, gestualità e figure di spalle.
Anche la sezione dedicata alle figure della ricezione oggettuali ha richiesto un’analisi differenziata per gli oggetti riflettenti, le tende e gli oggetti in trompe l’oeil, che costituiscono alcuni degli elementi più suggestivi adottati dalla pittura per iscrivere lo spettatore nella riflessione sulla propria essenza.
Si riscontra sempre una collaborazione intensa tra opera e fruitore: in alcuni casi è l’opera a costituire, a moralizzare lo spettatore, in altri casi è lui a ricoprire un ruolo fondamentale nella costruzione del significato dell’opera, essendogli affidata la produzione ultima di senso.
Molte opere analizzate provengono dall’ambiente fiammingo del 400 o dalla pittua olandese del 600, comunque dal mondo nordico. Ma non si è trascurato di considerare opere venute alla luce nell’ambito del modello italiano o di altre aree geografiche.
Dal confronto si evince una circolazione di interessi di questo tipo in ambienti lontani tra loro, seppur con modalità differenti.
Il concetto cui è stato possibile ricondurre la quasi totalità delle strategie di presentazione della rappresentazione in quanto tale e di implicazione del soggetto osservante, è quello dell’opacità della pittura, come contrasto costruttivo con la trasparenza del dispositivo prospettico, il cui impianto teorico viene così rivelato e messo in discussione.