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La musica nei dipinti di Vermeer: Variazioni sul tema del silenzio

Nel XVII secolo la neonata Repubblica delle Province Unite, liberatasi dalla dominazione spagnola, vive il suo apogeo. La sua cultura, le sue istituzioni, la sua società, sviluppatesi sul terreno dell’Umanesimo di Erasmo prima ancora che su quello del Calvinismo - che non dominerà mai fino in fondo la coscienza olandese - esibiscono al mondo intero la loro splendida eccentricità, immortalata dai loro artisti.
In un’Olanda in cui la scomparsa della committenza delle corti e delle chiese affligge l’architettura, la scultura e la musica, è la pittura l’arte protagonista del Secolo d’oro sotto il patrocinio dei mercanti. Le immagini di un’epoca e di una nazione brillanti si diffondono negli interni cittadini attraverso il primo mercato di massa della storia dell’arte. La nuova committenza borghese detta il gusto e il soggetto dei dipinti: abbandonato il repertorio religioso si dà il via alla stagione della pittura di genere.
Johannes Vermeer (1632-1675) dipana la sua breve esistenza nel periodo che tocca lo zenit della parabola olandese e ne presagisce il nadir. I soggetti musicali occupano gran parte del suo pur ristretto catalogo: in oltre un terzo dei suoi dipinti compaiono musicisti o strumenti musicali. Ciò testimonia che sebbene la musica viva nei Paesi Bassi settentrionali un’epoca priva di grandi talenti - a eccezione di Sweelinck - essa continua a svolgere un ruolo cruciale all’interno della società, soprattutto come catalizzatore di relazioni, di ogni sorta, fra i sessi opposti.
Si ripropone la questione dei riferimenti culturali del maestro di Delft, problema tanto più difficile da dirimere in virtù dell’assenza di prove documentarie riguardo la sua formazione pittorica e il suo apprendistato. Per misurare l’influsso della “Sfinge di Delft” sulla fortuna di questo tema e sulle sue successive interpretazioni, si cercherà di chiarire, senza allontanarsi troppo nel tempo e nello spazio, il peso e la diffusione di questo genere di raffigurazioni nella repubblica appena nata.
Jan Vermeer si innesta in una tradizione iconografica in cui il linguaggio degli emblemi è estremamente più diffuso che altrove, accessibile a tutta la società grazie alla divulgazione di libri come Sinnepoppen e Amorum Emblemata. Questo codice utilizza le risorse simboliche ed espressive della musica in più direzioni: dalla Vanitas alla Musica generatrice di Amore e Fortuna, fino alla rappresentazione dell’amore venale. Ed è proprio quest’ultimo filone quello più praticato dagli artisti, specie dopo l’importazione del caravaggismo da parte della scuola di Utrecht.
Da qui parte il viaggio e l’evoluzione di Vermeer, evoluzione che lascerà un’eredità indelebile sull’interpretazione di questo genere. Partendo dalle ricerche di studiosi quali Gowing, Mirimonde, Blankert, Liedtke e Montias, si toccheranno le tappe segnate dalle opere più importanti della Sfinge di Delft su un cammino personale che porta al progressivo allontanamento dai modelli di partenza verso una ricerca di astrazione e di purezza.
Le opere di Vermeer, che brillano per contrasto nel confronto con i dipinti dei suoi contemporanei, comunicano un senso di attesa che qualcosa si verifichi, un evento latente dietro la quiete apparente. Il semplice aspetto delle cose, e la loro presenza in una luce che impedisce di conoscerle adeguatamente, basta a suscitare la sensazione da “fiato sospeso”. Ecco cosa spinge molti a ricercarvi significati e contenuti. Nei suoi dipinti, specie quelli musicali, si schiera una pluralità di significanti, cui corrisponde una pluralità di significati. All’azione simbolica degli oggetti - dagli strumenti musicali ai “quadri nel quadro”- si aggiunge quella dei suoi colori, termini di un vocabolario materiale che li eleva alla dignità di personaggi, e quella eidetica, fondata su un uso raffinato della prospettiva e della scansione geometrica degli spazi raffigurati.
Non c’è aneddoto, non c’è azione nei soggetti musicali di Vermeer; i personaggi non danno l’impressione d’agire. Non ci sono indizi descrittivi che possano denotare il contenuto delle opere. Dobbiamo accontentarci di vaghe connotazioni, nelle intenzioni, le suggestioni, i sottintesi, che sembrano guidarne i gesti, le mimiche furtive e le tensioni.
Questo lavoro cercherà di illustrare che la musica nei dipinti dei Vermeer non è una semplice citazione, una riproduzione visiva di oggetti legati alla sua pratica, o un mero referente simbolico. È il suo stesso linguaggio, a mostrare analogie con quello dell’artista di Delft: la sua opera si basa sulla stessa dinamica di tensione e risoluzione, le stesse regole dell’armonia, la stessa grammatica che nella musica governa il susseguirsi dei motivi e delle loro variazioni, il ritmo, le progressioni, in una parola: la composizione.

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3 LA CULTURA OLANDESE NEL SECOLO D’ORO: UN’INTRODUZIONE Lontana dai fremiti di Amsterdam e dalle cartoline affollate di tulipani, Delft sembra specchiarsi ancora nei quadri del suo Maestro, come una dama che si sforzi di restare somigliante al suo miglior ritratto giovanile 1 . Essa ne insegue i colori, e invita il visitatore a unirsi al suo coro di silenzi, a trattenere il fiato all‟unisono con i personaggi delle sue tele. Camminando lungo le prospettive tracciate dall‟acqua ci si perde nel solito esercizio dell‟immaginazione che cerca di calare lo scenario fra i costumi e i suoni del tempo del suo splendore: il carillon della Neue Kerk che mette la sordina all‟organo barocco, i mercanti nella Groote Markt, la torre pendente della Oude Kerk più forte del grande incendio 2 . Ceramica e tappeti negli interni, e poi i dipinti. Piccoli abbastanza per viaggiare sui canali. Si va verso il museo: la locanda. E dalla finestra della sua locanda, la Mechelen Inn, il giovane Vermeer, il mattino del 5 giugno 1648 forse guarda i fuochi d‟artificio che celebrano l‟indipendenza dalla Spagna. Ottant‟anni esatti di conflitto. Ottant‟anni in cui si forgia lo spirito civico delle Province Unite: la ribellione e la coscienza della neonata nazione portano in sé i germogli dall‟imminente fioritura. Ottant‟anni durante i quali Delft, in attesa di essere culla per Vermeer, De Hooch e Fabritius, è fortezza e tomba per Guglielmo d‟Orange 3 . Società e istituzioni Quando il collo si libera dal giogo, si scoprono le cicatrici. Già da tempo i segni delle ferite spagnole fanno da confine tra Paesi Bassi meridionali e settentrionali. I primi restano legati ai disegni del Re, alla nobiltà e ai gesuiti, sulla cui autorità si modellano cultura e 1 C‟è chi arriva a definirla “la città più bella e amabile d‟Olanda”: C. Merian, “Beschreibung der furnemsten Orter in der Niderlandischen XVII provincen”, in Topographie Germaniae, vol 13 Kassel 1954. 2 Delft nel seicento è “riedificata & tutta rinnovata & rabbellita” dopo l‟incendio del 1536. L. Guicciardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, Anversa 1567, p. 181. 3 È a Delft che Guglielmo d‟Orange viene ucciso da un fanatico cattolico, il 10 luglio 1584: H. Koningsberger, The World of Vermeer:1632-1675, New York 1967, pp. 29-39.

Laurea liv.I

Facoltà: Lingue e Letterature Straniere

Autore: Francesco Brusco Contatta »

Composta da 74 pagine.

 

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