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Il funzionamento delle collecting degli artisti in Italia e nei principali paesi europei

In questa tesi sono analizzati i diritti connessi degli artisti interpreti esecutori (attori, ballerini, cantanti, musicisti, …) ed in quale modo siano attuate forme di gestione collettiva di tali diritti in Europa.

Si è scelto di studiare il caso dell’Italia in maniera più approfondita, quindi il modello della Francia, considerato un caso di eccellenza, e a seguire quelli di Spagna, Germania, Paesi Bassi e Regno Unito, che, per via dell’ordinamento giuridico di common law, presenta alcune particolarità rare in Europa.

Nello studio dei sistemi legislativi e delle forme di organizzazione attualmente presenti in ciascun Paese è stato adottato un approccio comparativo, con particolare attenzione alla questione del monopolio.
Quest’ultima tematica risulta molto attuale in Italia, dove, a breve scadenza dal deposito di questa tesi, il recente decreto sulle liberalizzazioni (DL 24 gennaio 2012 n.1) è intervenuto a regolare il settore, stravolgendo il precedente stato delle cose e sottraendo al Nuovo IMAIE, la collecting italiana degli artisti interpreti esecutori, la posizione di monopolio di legge.
In particolare, la forma modulare dell’approccio comparativo ha consentito di analizzare distintamente le funzioni necessarie alla corresponsione del dovuto agli artisti (raccolta, ripartizione, distribuzione), permettendo di giungere, nelle conclusioni, ad una valutazione sulla questione della concorrenza più circoscritta, analitica ed esatta rispetto all’aprioristico scontro di opinioni cui spesso si assiste sull’argomento.
Sono quindi illustrate le possibilità di concorrenza tra collecting a livello comunitario, seppur se ne indichino dei chiari limiti.

Nella tesi si offre inoltre una breve storia delle collecting ed un’analisi approfondita dei due principali accordi internazionali che disciplinano la tutela agli artisti interpreti esecutori: la Convenzione di Roma e il WIPO Performances and Phonograms Treaty (anche più semplicemente noto come WPPT).

Nel confronto dei modelli legislativi analizzati sono stati individuati i migliori sistemi adottati rispetto all’attività di collecting, alla scelta degli artisti tutelati, ai diritti (anche morali) ad essi riconosciuti, alla regolamentazione di tali diritti e delle forme di utilizzazione di opere e registrazioni.

Sono infine presentate alcune proposte sulle modalità di operato delle collecting, sia in merito alla divisione dei compiti per i settori sonoro/musicale e audiovisivo, sia in merito al riparto dei compensi maturati da ciascuna opera o registrazione tra gli artisti coinvolti.

Nel corso dell’intera analisi, inoltre, si sono evidenziati quegli aspetti che favoriscono il settore sonoro/musicale rispetto a quello audiovisivo, con l’auspicio di futuri interventi volti ad equiparare il trattamento ad essi riservato.

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Capitolo 1 Introduzione 1.1. Motivazioni per la nascita delle collecting È risaputo che l’origine del diritto d’autore possa essere rintracciata con la rivoluzione tecnologica apportata dalla stampa a caratteri mobili di Gutenberg: all’improvviso, il mero diritto romano sulla proprietà, che riguardava esclusivamente proprietà materiali, non era più in grado di tutelare una nuova forma di proprietà, quella intellettuale appunto, per la quale è ad esempio necessario distinguere il singolo oggetto libro dall’opera letteraria che esso contiene. Le prime forme di tutela, garantite dai regolamenti interni della gilda degli editori [CMCR] 1 , si configurarono come un semplice “diritto di copia” (copyright), ma, specialmente secondo la tradizione “continentale”, si diffuse la consapevolezza del valore del contributo degli autori nella realizzazione delle opere, e si andò dunque configurando, seppur in forme differenti nelle legislazioni dei vari Paesi, un più generale, vasto ed articolato “diritto d’autore”. Tale branca del diritto ormai prevede per gli autori (e invero, come si vedrà, anche per altri soggetti), sia diritti morali che patrimoniali, questi sia di natura esclusiva che di credito, che sono generati senza l’espletamento di alcuna formalità. per il semplice stesso atto della creazione di un’opera, ed in certi casi per le successive riutilizzazioni della stessa. Poiché alcuni di tali diritti sono alienabili, l’universo dei diritti che insistono su un’opera subisce una considerevole frammentazione (senza alcuna pretesa di esaustività: per zona geografica, durata e modalità di utilizzo), che ne rende la gestione complessa al punto da renderla inattuabile da parte dei singoli aventi diritto. La necessità della tutela, dapprincipio soprattutto per i motivi di natura patrimoniale, di questo vasto e frammentato insieme di diritti, sfruttati da terzi e spesso senza alcuna diretta relazione con i titolari (basti pensare al caso di un’opera che venga riutilizzata in un Paese differente da quello in cui è stata 1 CMCR, p. 5. 15

Laurea liv.II (specialistica)

Facoltà: Lettere e Filosofia

Autore: Giacomo Radegondo Bartocci Contatta »

Composta da 168 pagine.

 

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Disponibile in PDF, la consultazione è esclusivamente in formato digitale.