Alla ricerca dell'autenticità. Kathy Acker e Vladimir Sorokin a confronto

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CAPITOLO 1.  INTRODUZIONE SOCIO-LETTERARIA
1.1 Una letteratura “seria”
Kathy Acker è una scrittrice americana nata a New York nel 1947 e morta a Tijuana, 
Messico, nel 1997, all'età di cinquant'anni. Viene inserita sotto diverse etichette: 
scrittrice sperimentale, d'avanguardia, postmoderna, post-punk, avant-pop, terrorista 
letteraria, femminista positiva, post-femminista... I suoi lavori hanno una cifra 
stilistica talmente sui generis, da rendere difficile una sua catalogazione. Kathy 
Acker fu un'intellettuale attiva e reattiva, influenzata da diverse correnti di pensiero. 
I suoi primi scritti apparvero autopubblicati e autodistribuiti nell'underground 
letterario di New York a metà degli anni Settanta, ambiente che lei frequentò 
assiduamente fino al 1984 quando si trasferì in Inghilterra. Fino al 1984, anno in cui 
la Grove Press pubblicò Blood and Guts in Highschool, i suoi libri furono pubblicati 
solo da case editrici homemade, a bassa tiratura e nessuna pubblicità. 
Vladimir Georgievič Sorokin è uno scrittore russo, oggi fra i più conosciuti. È nato 
nel 1955 a Bykovo, vicino a Mosca, dove oggi risiede. Per tutti gli anni Settanta 
lavorò come grafico, frequentò esibizioni d'arte e poi iniziò a frequentare la Mosca 
clandestina del Concettualismo. La sua prima pubblicazione apparve nel 1972 su un 
giornale e nel 1985 viene pubblicato il suo primo libro Očered [La coda] in 
tamizdat
1
, a Parigi. I suoi lavori furono inizialmente censurati in patria durante il 
1 Samizdat’ significa letteralmente “autopubblicato” e definisce il fenomeno di editoria indipendente e
4
periodo sovietico; ma anche recentemente ha aizzato proteste per il suo libro 
Goluboe Salo [Il lardo azzurro], ricevendo una denuncia di pornografia, e 
divenendo il bersaglio  di una campagna diffamatoria. Oltre all'etichetta di scrittore 
concettualista postmoderno, è anche uno scrittore “scomodo” perché porta avanti la 
nobile lotta sovietico-russa fra intellettuali e potere. 
 
Mentre il progetto di questa tesi si formava nella mia testa e sorgevano dubbi in 
merito all’effettività dell’analisi, dentro di me resisteva un vivo interesse per 
l'argomento. Nella lettura di questi due autori, in sé e per sé alquanto diversi e 
particolari, provenienti da due clima storico-sociali agli antipodi, sentivo una 
comunanza di fondo che avrebbe permesso la loro analisi comparativa. E’ stata 
Susan Sontag a far sì che questa intuizione prendesse una formulazione esatta. Nelle 
lettere che scambia con lo scrittore giapponese Kenzaburo Oe, pubblicate nel libro 
La nobile tradizione del dissenso
2
, Sontag delinea un tipo di scrittore “serio” e 
responsabile, recepito come scrittore d’”élite” dai nemici della scrittura seria che 
amano invece definirsi “democratici”. 
Idealmente gli scrittori, gli scrittori seri, combattono la morte dello spirito. Cercano ogni 
giorno di rinnovare la propria anima, e la relazione con la propria lingua, sfidando il 
chiacchiericcio diffuso.
3
 
Parla di un “fare letteratura in uno spirito di dissenso”, in un sistema culturale fatto 
di massmedia e gente prezzolata. Lo scrittore serio appartiene, dunque, alla 
categoria del “dissidente”
4
; è colui che lavora secondo modalità diverse da quelle 
clandestina diffuso, in forme e con modalità diverse, in tutti i paesi del blocco sovietico, nel periodo 
compreso tra la fine della Seconda guerra mondiale e la caduta del Muro di Berlino, per sopperire alla 
censura. L’autore scriveva il testo facendo alcune copie con la carta carbone, poi lo distribuiva agli amici; 
se questi lo ritenevano interessante lo ricopiavano a loro volta distribuendolo ad altri, e così via. 
Tamizdat', invece, significa “pubblicato là” e definisce il fenomeno di editoria di scritti russi all'estero in 
lingua russa o nella lingua del paese pubblicante. Spesso dopo essere pubblicati “là”, i testi tornavano in 
Urss tramite la radio. 
2 S. Sontag, O. Kenzaburo, La nobile tradizione del dissenso, Archinto, Milano, 2005. 
3 Ivi, pp. 23-24.
4 Bisogna precisare che il termine “dissidente” legato alla realtà sovietica indica un tipo particolare di 
persona che è dichiaratamente e politicamente contro al regime sovietico. Sorokin non fu uno scrittore 
sovietico dissidente, in quanto il suo approccio letterario sotto il regime sovietico fu a-politico. Sontag, 
invece, si riferisce a una dissidenza di ordine sociale: dissidente come colui che non soggiace al discorso 
omologato della società di massa. Nel significato sontagiano, si può vedere anche Sorokin come uno 
scrittore dissidente.
5
adottate dal sistema “democratizzato” della cultura di massa
5
, colui che si impegna 
nel formulare appelli alla coscienza, alla consapevolezza morale, e spinge verso una 
ricerca spirituale. Insieme a Kenzaburo, la Sontag discute di una “comunità 
immaginata”, una repubblica intuitiva e universale della cultura, della serietà, che 
altro non è che quella letteratura in grado di illuminare, di dare sostentamento 
spirituale, modelli di pensiero e sentimento in qualunque parte del mondo. 
Ecco. Kathy Acker e Vladimir Sorokin appartengono a mio avviso a questa 
comunità. La loro letteratura si impegna a essere sincera e a non conformarsi con il 
balbettio universale, ma a trovare una propria lingua e un proprio pensiero. 
Al di là delle terminologie usabili, al di là dei movimenti letterari, al di là delle 
epoche storiche e dei totalitarismi (storici o massmediatici), entrambi sono scrittori 
dissidenti. La loro arte è un attacco al potere, al sistema culturale, al gusto 
narcotizzato di un'opinione pubblica intorpidita da una parte dall'egemonia 
massmediatica, dall'altra dal regime sovietico prima, e dallo shock dei rivolgimenti 
post-sovietici dopo. Il filo rosso che li unisce, al di là delle differenze, è lo scontro 
fra la libertà di espressione e il controllo sociale, perpetuato attraverso l'originalità 
dello stile e la forza dei contenuti. 
Kenzaburo Oe spera nell’avvento di comunità più fisiche in cui alcune persone si 
ritirino e si dedichino alla “spiritualità”. L’idea di autoisolamento incute un leggero 
terrore alla Sontag: che si crei una setta che respinge col sangue i valori impuri e 
degradati della società? La storia ci ha detto ripetutamente come questa paura non 
sia affatto infondata
6
. Vedo, invece, una fonte di sostentamento e di speranza 
spirituale e culturale, nelle comunità artistiche che si vengono a creare 
spontaneamente in alcuni centri di aggregazione. Così come successe a New York 
nel Lower East Side di Kathy Acker fra gli anni Settanta e Ottanta, così accadde 
negli stessi anni nella Mosca concettuale di Vladimir Sorokin, così innumerevoli 
volte si sono creati sodalizi e luoghi di riunione fra gli artisti “seri”. In ogni epoca, 
vi è sempre una città, spesso una metropoli, che attrae per il suo fermento culturale. 
5 Cfr. ivi, p. 38.
6 Una simile setta è descritta da Vladimir Sorokin nella sua Trilogia del ghiaccio: Lëd [Ghiaccio, 2002], 
Put' Bro [Il cammino di Bro, 2004], 23000 (2005).
6
Sono state al tempo New York, Parigi, Londra; ora forse sono alcune città della 
parte orientale del mondo. Mi piace definire questi ambienti, impropriamente, 
underground, perché associo a questo aggettivo quel carattere di dissidenza sociale 
di cui si parlava sopra. Sarebbe forse più esatto riferirsi a questi ambienti con una 
metafora in altezza, invece che in sotterraneo, in quanto in questi è possibile 
“alleggerirsi dal carico tossico di tutti i compromessi imposti dalla terribile cultura 
che ci circonda”
7
. Se la letteratura, o ampliando ancora l’arte, “seria” è un posto di 
ritiro immaginario in cui nutrire la “spiritualità”, le comunità “underground” lo sono 
in maniera reale.
Sia Kathy Acker, sia Vladimir Sorokin, si sono formati e sono artisticamente 
cresciuti all'interno di una di queste comunità, ed entrambi hanno ammesso come 
questi siano stati momenti fondativi della loro arte, del loro “fare arte in uno spirito 
di dissenso”.
7 S. Sontag, O. Kenzaburo, La nobile tradizione del dissenso, Archinto, Milano, 2005, p. 52.
Kathy Acker. 
(Foto di Robert Mapplethorpe)
             
                 Vladimir Sorokin
7
1.2 Sui postmodernismi, la postmodernità e la fine delle 
ideologie  
8
  
C’è un’ideologia reale e incosciente che unifica 
tutti: è l’ideologia del consumo.
Uno prende una posizione ideologica fascista, un 
altro adotta una posizione ideologica antifascista, 
ma entrambi, davanti alle loro ideologie, hanno un 
terreno comune, che è l’ideologia del consumismo. 
(…) Ora che posso fare un paragone, mi sono reso 
conto di una cosa che scandalizzerà i più, e che 
avrebbe scandalizzato anche me, appena 10 anni fa. 
Che la povertà non è il peggiore dei mali, e 
nemmeno lo sfruttamento. Cioè, il gran male 
dell’uomo non consiste né nella povertà, né nello 
sfruttamento, ma nella perdita della singolarità 
umana sotto l’impero del consumismo.
                                                      PierPaolo Pasolini 
Il prefisso post- è di grande uso negli ultimi anni. Esso è aggiunto ad ogni aggettivo 
per parlare della condizione contemporanea: viviamo in un'epoca post-industriale, 
post-coloniale, post-ideologica, post-moderna, post-umana. 
A livello sociale e storico, sono cadute le grandi ideologie, sono caduti le grandi 
divisioni geografiche degli imperi. Ora nessuno sembra essere d'accordo su cosa sia 
reale; ognuno ha una propria prospettiva. Non c'è più un sistema di valori; ognuno 
ha il proprio. Si è diventati attenti alle diversità e alla differenza, e si è giunti 
all'atomizzazione dell'individuo, dove ognuno ha le proprie aspirazioni e credi. La 
postmodernità è caratterizzata dall'assenza di unità e dall'abbondanza, dall'uso 
indiscriminato di prefissi, fra cui pluri-, multi- e anti-. È infatti una società “ribelle”, 
segnata da tanti diversi movimenti contro un paradigma culturale imperante: 
movimento femminista, movimento anti-razzista, movimento per i diritti 
omosessuali, movimento per la pace, movimento anti-globalizzazione, anti-
americanista... . La situazione contemporanea è caratterizzata dall'incertezza 
ontologica. 
Il postmodernismo rispecchia a livello artistico questa incertezza, pluralità, 
frammentazione e soggettivizzazione avvenuta nella società. Sotto l'etichetta di 
8 Adopero la distinzione per postmodernismo e postmoderno proposta da D. Possamai in Che cos'è il 
postmodernismo russo (Il Poligrafo, Padova, 2000). Parlo di postmodernismo in relazione alle 
manifestazioni artistico-letterarie, e di postmoderno o postmodernità con riferimento estensivo alla più 
generica “condizione postmoderna” di cui parla J-F. Lyotard.
8
postmodernismo possono ricondursi vari stili e opere letterarie, dal minimalismo al 
realismo magico. Per Hans Bertens, al centro del postmodernismo risiede “the 
awareness of the absence of centres, of privileged languages, higher discourses”
9
. 
La scrittura è radicale e sovversiva perché contesta e demitizza i codici di 
significazione che erano pietre fondanti della cultura modernista e che invece ora 
sono visti come prigioni. 
The liberating feature of radical textuality is the extent to which such texts make us 
confront the ways in which we make sense of the world and how we organize our 
knowledge of reality.
10
 
La letteratura postmodernista si mette in una posizione critica o riflessiva nei 
confronti della cultura consumistica e dei massmedia. La parodia, il pastiche, la 
decostruzione di forme popolari o di classici sono strategie usate da vari 
postmodernisti, così come la citazione e l'autocitazione, che invece di rassicurare, 
giocano fino al cortocircuito. La frammentazione, la discontinuità, il pluralismo, la 
metanarrazione, l'eterogeneità, l'intertestualità, il gioco glossolalico sono i punti 
salienti di questo movimento letterario. Almeno per quel che riguarda la cultura 
occidentale. 
Infatti, parlare di postmodernismo per riferirsi ai movimenti letterari occidentale e 
russo non è così semplice come si può pensare di primo acchito. 
In Occidente si incomincia a parlare di postmodernismo verso la fine degli anni 
Cinquanta e gli inizi degli anni Sessanta per quei testi che rifiutavano il 
modernismo, le gerarchie e la differenza, facendo uso di un pluralismo stilistico e 
culturale, ponendo sullo stesso piano arte d’élite e arte di massa. In Russia, invece, 
si inizia a parlare di postmodernismo agli inizi degli anni Novanta, soprattutto in 
riferimento al Concettualismo moscovita
11
, che in letteratura si era formato come 
movimento visibile fra gli anni Settanta e Ottanta. Il modernismo russo era stato 
9 Cit. in E. Smyth (Editor), Postmodernism and contemporary fiction, B. T. Batsford Ltd, London, 1991, p. 
10. Trad.: “La consapevolezza dell'assenza di centri, di linguaggi privilegiati, di discorsi superiori”. Dove 
non altrimenti specificato, la traduzione è mia.  
10 Ivi, pp. 11-12. Trad.: “La caratteristica liberatoria della testualità radicale si trova nella misura in cui 
questi testi ci pongono di fronte ai modi in cui noi costruiamo il senso del mondo e in cui organizziamo la 
nostra conoscenza della realtà.” 
11 Per alcuni critici, il postmodernismo russo è esclusivamente il Concettualismo moscovita. Cfr. il saggio di 
D. Possamai Che cos'è il postmodernismo russo?, dove vengono proposte le visioni sul postmodernismo 
russo di alcuni fra i suoi più importanti studiosi.
9
bloccato dall’insorgere del Realismo socialista durante il regime sovietico; di 
conseguenza, 
il passaggio ad un pluralismo culturale programmatico e la liberazione dalla dittatura 
estetica del modernismo, avvenuta negli anni '60/'70 in Occidente, vengono equiparati 
alla graduale liberazione dalla norma del realismo socialista, fenomeno cominciato in 
Russia negli anni ‘70/’80.
12
 
M. Lipoveckij ritiene che l'”andare contro” il Realismo socialista possa considerarsi 
l’equivalente russo dell'”andare contro” il modernismo in Occidente. Si possono 
effettivamente ritrovare punti in comune, come la morte del mito, la fine 
dell’ideologia, l’atteggiamento critico nei confronti dei valori istituzionalizzati, il 
movimento della cultura verso le culture, la profanazione del canone
13
. Ciò 
nonostante, permangono alcune differenze di principio sostanziali. Mentre il 
postmodernismo occidentale tende alla frantumazione gravato dalla filosofia della 
fine, il Concettualismo/postmodernismo russo tende sì alla frantumazione
14
, ma 
alleggerito dalla fine di una situazione di stallo. Si tende alla creazione di 
un’alternativa all’epoca dei simulacri vuoti
15
. Mentre il postmodernismo occidentale 
ha a che fare con un feticcio e la sua natura commerciale, quello russo ha a che fare 
con una realtà sacra, o meglio sacralizzata. Concettualismo e Soc-art russe svolgono 
un’azione illuminante nel loro essere contro sia alla Pop-art occidentale che al 
totalitarismo sovietico, decifrando le funzioni degli oggetti sacralizzati e 
ideologizzati come zone di potere. Durante la perestrojka, periodo di disillusione 
dall’utopia e di boom librario, i simboli sovietici vengono irrisi e svuotati dal loro 
12 M. Berg, “Prefazione” in ivi, p. 8. 
13 Cfr. ivi, p. 11.
14 Secondo M. Lipoveckij il postmodernismo russo va dalla frantumazione all'organicità (cit. in ivi, p. 12). 
Non mi trovo d'accordo con lui. La mia visione rispecchia quella proposta da Viktor Erofeev (cfr. V . 
Erofeev, “Prefazione” in V .Erofeev, I  fiori del male russi. Antologia, V oland, Roma, 2001) che tende a 
vedere un nucleo organico nella realtà sovietica con la sua ideologia, attorno a cui gravitano sia letteratura 
sovietica e letteratura anti-sovietica. Solo con l'avvento della letteratura a-sovietica vi sono libertà e 
proliferazioni di stili. 
15 A. Hansen-Löve parla del Concettualismo moscovita proprio come la concettualizzazione della Russia 
come Nulla, come “forma vuota” (cit. in M. Berg, “Prefazione” a D. Possamai, Che cos’è il 
postmodernismo russo?, Il Poligrafo, Padova, 2000, pp. 13-14).
Leggo in questo modo anche la seguente affermazione di M. Epštejn: nonostante il fatto che di 
postmodernismo in Russia si parli soltanto dagli anni Ottanta, con un significativo ritardo rispetto 
all’Occidente, “si potrebbe persino affermare che la Russia è la patria del postmodernismo”; “Gli strati 
postmoderni della cultura russa (...) portano là dove trova le sue radici il comunismo stesso, alla 
specificità della storia russa” (cit. in ivi, p. 41).
10
potere magico attraverso tecniche di riduzione e reiterazione da questi movimenti 
artistici. 
Michail Epštejn parla di una specificità della storia russa che determina la costante 
natura simulata del reale, che con l’avvento del bolscevismo diviene solo ancora più 
evidente, perché il marxismo attecchisce in un terreno culturale in cui la realtà è 
sempre stata unicamente il prodotto della potente immaginazione di un’élite
16
. 
L’élite interpretata dal Partito in Unione Sovietica si frammenta in tante élite 
nell’Occidente e nella Russia post-sovietica delle ultime decadi: l’élite delle 
multinazionali, dei giornali, dei politici, delle banche, hanno contribuito incrociando 
i propri interessi a determinare gran parte di quello che dal sistema viene 
considerato normalità. 
Fatto sta che la creazione di realtà artificiali, di iperrealtà, è la novità dell’epoca 
postmoderna. È l’epoca dello pseudo, dell’iper, del post. Se il moderno occidentale 
è stato caratterizzato dalla ricerca del principio di realtà, il postmoderno lo è dal 
principio della realtà virtuale, dell’iperrealtà di cui parla Jean Baudrillard
17
. Dopo il 
principio di realtà e di verità ricercato per tutto il periodo moderno, si è andati oltre, 
costruendo un simulacro della realtà e imponendolo come reale. Siamo in un mondo 
costruito dall'alto, ma in maniera più sottile che dal Realismo socialista: l'iperrealtà 
odierna non combacia più con la realtà, ma allo stesso tempo non permette di 
coglierne la differenza. Nel Realismo socialista la differenza fra il raccontato e il 
reale era riscontrabile quotidianamente, se non proprio da tutti da taluni che poi lo 
evidenziarono agli altri. Oggi questo risulta più difficile. Baudrillard afferma che 
oggi non c’è più la realtà: tutto è composto da riferimento senza referenti, una 
iperrealtà. Afferma che negli anni Ottanta e Novanta, la storia è svanita con la 
diffusione della globalizzazione, e ciò è da intendersi come il collasso dell’idea 
stessa di progresso storico. La fine della Guerra Fredda non è stata causata dalla 
vittoria di un’ideologia sull’altra, ma dalla scomparsa delle visioni utopiche che sia 
la Destra che la Sinistra condividevano. Sia l’obiettivo di un comunismo globale 
che quello di una società civile globale sono sempre state illusioni. All’interno di 
16 Cfr. ivi, p. 49.
17 Cfr. J. Baudrillard, The illusion of the End, Polity Press, Cambridge,1994.
11
una società soggetta e condotta da network globali di comunicazione e informazione 
elettronica, il collasso della facciata illusionistica era inevitabile. 
Il teorico tedesco Boris Grojs trova un punto di contatto tra la cultura 
postmodernista occidentale e quella russa nella lotta di entrambi i movimenti contro 
la censura: contro la censura estetica delle istituzioni culturali nel primo caso e, nel 
secondo, contro la censura ufficiale sovietica
18
. 
Dopo la fine dell’Urss, tutta la cultura “sovietica” perde il connotato di alta e viene 
a coincidere con la cultura bassa; lasciando l’avanguardia priva di un soggetto 
contro cui trasgredire
19
. 
Ogni ideologia si fonda su una certa “visione”, su una certa immagine del futuro, sia che 
si tratti di un'immagine del paradiso, della società comunista, o di una rivoluzione 
permanente. Questo è ciò che marca la differenza fondamentale tra merci e propaganda 
politica. Il mercato opera attraverso una “mano invisibile”, è solo un oscuro sospetto; fa 
circolare le immagini, ma non ne possiede una propria. Al contrario, il potere di 
un'ideologia in fondo è sempre il potere di una visione. Questo significa che essendo al 
servizio di una qualsiasi ideologia politica o religiosa un artista fondamentalmente è al 
servizio dell'arte. Ecco perché un artista può sfidare un regime fondato su una visione 
ideologica in modo assai più efficace di quanto possa sfidare il mercato dell'arte. Un 
artista opera nello stesso campo dell'ideologia. Il potenziale critico e affermativo 
dell'arte si dimostra, quindi, molto più potente e produttivo nel contesto politico che in 
quello del mercato.
20
  
Nell'avanguardia fine-sovietica e poi post-sovietica, si trova un movimento chiaro 
contro l'ideologia del Partito, che aveva imperato nel Paese per più di sessant'anni. 
In Occidente, invece, imperava già il capitalismo, oggi imperante anche in Russia. 
La politica oggi è guidata dal capitalismo a livello globalizzato. È il dio denaro che 
muove le fila delle relazioni interne ed internazionali. Il mercato è diventato una 
cinica (postmoderna) ideologia, che è la negazione stessa dell'ideologia
21
. Tuttavia, 
l'arte dell'Occidente funziona sempre come propaganda ideologica per le masse. 
Dunque, “la lotta contro il potere dell'ideologia ha preso tradizionalmente la forma 
della lotta contro il potere dell'immagine”
22
.
18 Nel parlare di postmodernismo russo, Grojs fa sempre riferimento al Concettualismo moscovita di epoca 
sovietica. 
19 Cfr. D. Possamai, Che cos’è il postmodernismo russo?, Il Poligrafo, Padova, 2000, p. 53. 
20 B. Groys, Art Power, Postmedia Books, Milano, 2012,  pp.14-15. 
21 Il postmodernismo è l'epoca della negazione in affermazione, del tutto e del niente allo stesso tempo: es. 
polistilismo per non affermare neanche uno stile o per affermarli tutti. Il denaro non è un'ideologia, 
eppure è l'ideologia del presente. Per questo, affermo che è un'ideologia cinica e postmoderna. 
22 B. Groys, Art Power, Postmedia Books, Milano, 2012, p. 16. Da Marcel Duchamp hanno inizio una serie
12
Secondo questo concetto bisogna leggere il pensiero di L. Hutcheon e T. F. Eagleton 
secondo cui estetica e ideologia sono diventate inseparabili nel postmodernismo.  
Postmodern theory and practice have taught that 'truth' is institutional, for we always act 
and use language in the context of politico-discursive conditions. 
Ideology comes to mean 'the ways we say and believe connects with the power-structure 
and power-relations of the society we live in.
23
 
L'avanguardia concettualista moscovita si muove contro i vuoti stereotipi di 
un'ideologia politica avendo come bersaglio simboli ben conosciuti dal popolo 
sovietico. L'avanguardia newyorkese si muove contro il mercato, e la “lotta” si fa 
più difficile e indefinita proprio perché il mercato non ha volto, ma è fatto di 
proliferazioni di immagini rifratte all'infinito da cui è impossibile tornare all'oggetto 
primo. Come dicevamo, siamo nell'epoca dell'iperrealtà, in cui gli oggetti primi non 
sussistono.  
Con la morte dell'utopia e dopo il periodo di transizione, anche la Russia è entrata 
nell'era post-ideologica. Ora anche la Russia sguazza nel glamour di immagini, di 
neon, di colori sgargianti, di McDonalds e SUV . Nonostante ciò, la sua storia 
passata e la sua essenza la rendono, di nuovo, intrinsecamente diversa
24
. Dio è 
morto, Marx è morto – i russi vivono in una mancanza e disillusione di credi e di 
valori che crea una libertà interiore che manca all'Occidente. L'irruzione del 
mercato editoriale coglie quindi anche lo scrittore russo contemporaneo. Vedremo 
più avanti nell'analisi dei due scrittori e della loro ricezione, come scrittore russo e 
scrittrice americana si pongono in relazione al mercato dei libri in posizioni 
essenzialmente diverse. 
di gesti iconoclasti diretti contro il potere dell'immagine appunto. L'arte per sopravvivere diventa un 
paradosso: a un tempo immagine e critica dell'immagine. Grojs parla di una “appropriazione artistica 
dell'iconoclastia”. 
23 E. J. Smyth (Editor), Postmodernism and contemporary fiction, B. T. Batsford Ltd, London, 1991, p. 105. 
Trad.: “La teoria e la pratica postmoderne ci hanno insegnato che la 'verità' è istituzionale, perché noi 
agiamo e usiamo il linguaggio sempre nel contesto di condizioni politico-discorsive.”. “Il significato del 
termine ideologia diviene 'i modi in cui quel che diciamo e crediamo si connettono con le strutture di 
potere e le relazioni di potere della società in cui viviamo'”. 
24 Non solo i movimenti letterari occidentali non le si adattano bene, ma anche le tendenze storiche. L'anima 
russa continua a dimostrarsi diversa.
13
1.3 La letteratura “contro” l'irruzione del mercato editoriale 
Il desiderio di esclusione dalla società è un sentimento condiviso da diversi artisti: 
se è evidente come in epoca sovietica fosse il presupposto per l'arte libera e 
autentica
25
, a New York già negli anni Ottanta e nella Russia oggi, “l'artista cerca in 
ogni modo, anche con plateali provocazioni, di indurre la società indifferente a 
escluderlo, marcando così la sua individualità”
26
 e la sua dissidenza nei confronti 
degli imperativi del marketing editoriale. 
Michail Berg ritiene che sia avvenuta una generale crisi del letteraturocentrismo 
tipico dell'era moderna che ha mutato la collocazione della sfera letteraria nello 
spazio sociale
27
. La centralità della letteratura in Europa si sviluppò nei secoli XVIII 
e XIX come strumento dell’utente di massa della cultura per ottenere prestigio 
sociale. La letteratura aveva un certo status socio-culturale che oggigiorno è andato 
disperdendosi, sostituito da uno status economico. Vari processi hanno compresso il 
suo status, fra cui ha giocato un forte ruolo il mutamento delle priorità dell’utente di 
massa, per il quale la letteratura era stata per secoli sinonimo di cultura. Altre sfere 
di comunicazione di massa sono entrate in concorrenza, e questo deve aver aiutato 
la ribalta del mercato a prendere potere nel campo letterario. Come se invece di 
puntare al ruolo comunque sempre formativo ed innovativo della letteratura, in 
questa era capitalistica si sia puntato esclusivamente al suo valore monetario. 
Come ci spiega chiaramente S. Sabbatini in merito alla letteratura italiana 
contemporanea, durante gli anni Settanta e Ottanta ci fu un progressivo 
cambiamento del mercato dei lettori e delle case editrici, le quali si trasformarono in 
vere e proprie industrie soggiogate alle leggi del marketing. Nacquero i casi e i 
premi letterari, che puntavano (e tuttora puntano) principalmente ad aumentare le 
vendite, mettendo in secondo piano il valore del libro in sé o le innovazioni della 
letteratura
28
. Nacque, inoltre, una nuova figura di editore-produttore, che piuttosto di 
25 Cfr. M. Caramitti, Letteratura russa contemporanea. La scrittura come resistenza, Laterza, Bari, 2010, 
pp. 308-309. 
26 Ibidem.
27 Cfr. D. Possamai, Che cos’è il postmodernismo russo?, Il Poligrafo, Padova, 2000, p. 35. 
28 Cfr. S. Sabbatini, Tratti principali della letteratura italiana dal 1968, articolo basato su una conferenza 
tenuta il 12.12.2001 in connessione con la tesi di laurea (Italiensk hovedfag) al Dipartimento di Studi
14
scegliere fra le varie proposte, plasma gli scrittori affinché producano secondo le 
esigenze contingenti
29
. Questo fenomeno si è diffuso a livello globale; ma se per il 
mondo occidentale è stata una progressiva evoluzione, per il mondo slavo è stato un 
duro colpo. Col passaggio dall'Urss alle repubbliche federali, da un giorno all'altro 
l'ambiente letterario sovietico-russo si è trovato di fronte il mercato, e 
improvvisamente vivere di letteratura divenne impossibile
30
. Ai processi che 
portarono alla generale crisi dello status sociale della letteratura, in Russia se ne 
aggiunge uno alquanto potente: la cessazione delle limitazioni censorie, che per 
tutto il periodo sovietico avevano consentito alle opere letterarie di acquisire il 
capitale simbolico del “frutto proibito” e di essere strumento di superamento dei 
confini normativi sociali, morali, sessuali
31
.  
La nuova situazione viene ad incidere sull’artista stesso. Con amarezza, il teorico 
Boris Grojs afferma: 
Oggi è assolutamente fuori moda dire che un artista è guidato nella sua pratica da 
un sacro amore per l’arte e dal desiderio di salvare l’umanità; anche se di tanto in 
tanto queste idee gli vengono in mente, egli le comprime dentro di sé e tace, dato 
che nella cultura contemporanea sono ritenute kitsch, volgari e pretenziose. Oggi 
l’artista, di regola, preferisce imitare l’uomo d’affari e l’imprenditore, e spesso il 
suo senso degli affari supera addirittura quello di un normale imprenditore.
32
Classici e Romanzi dell’Università di Oslo, consultabile online all'indirizzo 
http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf15-02-1/Sabbatini.pdf (consultato il 27 Novembre 2012),  p.3.
29 Ne parlano sia Sabbatini (cfr. ivi, p. 6), che Caramitti (cfr. Letteratura russa contemporanea. La scrittura 
come resistenza, Laterza, Bari, 2010, p. 286).
30 Cfr. M. Caramitti, Letteratura russa contemporanea. La scrittura come resistenza, Laterza, Bari, 2010, p. 
285. Sotto l'Urss, per coloro che erano dentro l'Unione degli Scrittori la vita e l'attività creativa erano 
salvaguardate dallo Stato. Anzi, lo scrittore aveva diritto a diversi privilegi e acquisiva una certa 
rispettabilità sociale. 
31 In realtà, questo ruolo è tornato a essere presente nella letteratura contemporanea russa con le nuove 
mozioni, alcune anche legali, contro alcuni autori contemporanei considerati “scomodi”. Ad esempio, 
secondo quanto riportato dall’articolo di G. Ijulskij, “«Putinjugend» rvetsja v boj” (“Sorokin: scrittore 
inutile” (versione italiana)  articolo del giornale online Espresso. Ital'janskaja gazeta v Moskve, 
consultato il 27 Novembre 2012 all’indirizzo www.espressoweb.ru/it/12/p2-57i.html  )   a proposito 
dell’accusa di pornografia mossa allo scrittore Vladimir Sorokin per il suo libro Goluboe Salo, il 
consigliere del presidente avrebbe affermato: “Сразу выстраивается некий исторический ряд - 
Мандельштам, Солженицын, Пастернак, Бродский…” (trad.: “Si delinea subito una certa schiera 
storica: Mandelštam, Solženicyn, Pasternak, Brodskij,...”), che sottolinea il ruolo etico da “combattenti” 
di coloro contro cui veniva mossa censura.  Addirittura, Ijulskij avanza l’ipotesi che l’accusa non fosse 
altro che una strategia pubblicitaria (sic!). 
32 B. Grojs, Utopija i obmen, Znak, Moskva, 1993, p. 201; cit. in D. Possamai, Che cos’è il postmodernismo 
russo?, Il Poligrafo, Padova, 2000, p. 55.
15
Un tale peso del mercato all'interno della letterarietà e della cultura in generale, ha 
creato, in definitiva, una situazione sconfortante che induce molti artisti a crisi 
d'identità e al ritiro dalla scena artistico-letteraria. Oltre a coloro che diventano 
imprenditori di sé stessi, vi sono altri che, invece, cercano soluzioni palliative, come 
lavori nel giornalismo, nella pubblicità, nel campo dell’informatica,… in un qualche 
campo affine che permetta di mantenersi e di lasciare spazio e tempo alla 
produzione artistica. 
Spesso, lo scrittore, più o meno inconsciamente, è fortemente influenzato dal 
mercato. Vsevolod Brodskij afferma: “nella lotta per essere notata, la letteratura 
russa alla fine del XX secolo è diventata intrattenimento”
33
. La contrazione della 
domanda di cultura alta e il contemporaneo aumento del ruolo dei mezzi di 
comunicazione hanno portato, oggigiorno, alla nascita di un pubblico medio che 
non apprezza gli esperimenti radicali e dà nuovo vigore alla narrazione. Così 
ritornano pratiche più tradizionali e vi è un fiorire dei generi letterari, quali il giallo 
e il fantascentifico in primis. Sembra diventare arte ciò che è riconosciuto e 
accettato dai rappresentanti di cultura alta che al contempo abbia grande tiratura e 
popolarità
34
. 
A dispetto di tutto, vi sono anche scrittori, quelli “seri” e “scomodi” di cui parla 
Susan Sontag, che provano a costruirsi mondi alternativi che non siano sottoposti ai 
dogmi del mercato editoriale, vivendo con lavori di fortuna e dedicandosi alla 
propria arte
35
.
33 V . Brodskij, Letter from Russia, Context, No. 9, edizione online, 
www.centerforbookculture.org/context/no9/brodsky.htm (consultato il 30 Novembre 2012). 
34 Cfr. D. Possamai, Che cos'è il postmodernismo russo, Il Poligrafo, Padova, 2000, pp. 62-63.
35 Da notare un fenomeno importante degli ultimi anni: la proliferazione di siti di artisti e di antologie 
letterarie in Internet, dove è possibile prendere in visione e leggere tantissime opere copyleft. In Russia 
sono tantissimi gli autori che mettono a gratuita disposizione le proprie opere online. All'argomento se ne 
sono interessati M. Caramitti in La letteratura russa contemporanea. La scrittura come resistenza, 
Laterza, Bari, 2010 e M. Martini, L'utopia spodestata, Einaudi, Torino, 2005. Martini riporta 
un'informazione molto interessante sull'argomento: “sono gli autori stessi, anche quelli più affermati che 
quindi hanno maggior facilità di accesso al circuito editoriale cartaceo, a scegliere spesso di affidarsi alla 
costruzione di un sito Internet cui affidare la versione «autentica», non distorta dalle leggi del mercato, 
della propria creazione” (ivi, p. 84). 
    Mark Amerika nel manifesto dell'Avant-Pop dà alle possibilità della condivisione elettronica di testi un 
ruolo centrale del nuovo movimento letterario [cfr. M. Amerika, Avant-Pop Manifesto: Thread Baring 
Itself in Ten Quick Posts, Aprile 1993, consultabile online al sito personale dell'autore Mark Amerika 
all'indirizzo: http://altx.com/manifestos2/avant.pop.manifesto.html (consultato il 5 Novembre 2012)].
     Internet, dunque, si starebbe trasformando in un underground virtuale e globale. Ripeto: con underground
16
1.4 Downtown New York     
Per tutta la seconda metà del ventesimo secolo, Downtown New York è stato il 
posto dove si incontrano tutti i tipi di arte innovativa. Dall'inizio degli anni 
Cinquanta, Greenwich Village ha attratto intellettuali e artisti, insieme agli 
immigrati, per gli affitti a basso prezzo e la presenza della New York University 
nelle vicinanze. A causa del successo mediatico dei Beats, della conseguente 
gentrificazione urbana
36
 e dell'innalzamento del costo della vita nell'area negli anni 
Sessanta, gli artisti e gli immigrati si spostarono prima nell'East Village, poi nel 
Lower East Side. In questo modo, gli artisti potevano permettersi di lavorare poche 
ore per qualcun altro e produrre arte ai margini degli imperativi capitalisti
37
. In 
questi quartieri con alta densità abitativa, in minuscoli e angusti appartamenti, in un 
mix etnico e generazionale presto nacque un forte senso di identità e di 
appartenenza fra gli abitanti. C'era una stretta interrelazione fra l'architettura del 
quartiere e i suoi abitanti. I grattacieli della metropoli comunicavano un'energia 
orientata al futuro e soverchiante; la vista di vie rettangolari dava l'idea di un 
qualcosa senza fine, frenetico e vivo, privo di un luogo dove riposare. Ogni dieci 
isolati la vista cambiava in un inno alla differenza e al dinamismo, e, allo stesso 
tempo, il circondario stesso poteva cambiare la sua etnicità molto velocemente; la 
povertà, le rovine e la crudezza erano tratti caratteristici del territorio
38
. Il potere 
intendo riferirmi a quelle realtà artistiche alternative, a-ideologiche, a-mercato. 
36 Gentrification deriva dal termine gentry, piccola nobiltà, e indica le trasformazioni socio-culturali di 
un'area , risultanti dall'acquisto di beni immobili da parte di una fascia di popolazione benestante in una 
comunità meno ricca. Spesso il termine è usato negativamente, suggerendo il dislocamento delle 
comunità più povere a cause di ricchi estranei all'area [cfr. B. Grant, “What is Gentrification?”, articolo 
del giornale elettronico Flag Wars, consultabile online a 
http://www.pbs.o  rg/pov/flagwars/special_gentrification.php#.UKykCuRhuSo   (consultato il 10 gennaio 
2013)].
37 C. Patterson, Captured. A Film/Video History of the Lower East Side, Seven Stories Press, New York, 
2005, p. XXI. 
38 Questo si rifrangeva nelle arti: “A quality of the LES-in-the-80s aesthetic was that there was a lot of 
bleeding – both literally and figuratively. Colors and shapes typically bled out of their frames, boxes, and 
borders. Artists displayed a nonchalant and whimsical, but often also virtuoso, mix of sophisticated and 
the crude.” (E. Miller, “Live Video as Performance on New York City's Lower East Side in the 1980s” in 
ivi, p. 249). Trad. di E. Mazzanti: “Tipico dell'estetica del LES negli anni Ottanta era un copioso 
sanguinamento – sia letterale che figurativo. Era normale che colori e forme sanguinassero fuori da 
cornici, scatole, confini. Gli artisti proponevano un mix disinvolto di elementi sofisticati e crudi, strambo 
ma spesso anche tecnicamente eccellente.”