2
accumulation of details and the horrific though strangely lyrical
intensification of both environmental threats and the narrator’s
sensations.”
1
L’area e i personaggi sono quindi legati l’una all’altro. In
maniera direttamente proporzionale la trasformazione di
quest’area procede di pari passo con l’evoluzione emotiva dei
personaggi, per garantire la transizione da un livello terreno ad
uno angelico, che disegna:
“A tableau atemporally intensified to the point of overload,
(...) the point at which reality dissolves and (...) is transfigured.”
2
Nei racconti di Poe le case e i castelli, come spazi di
riflessione dell’intimità nei quali la storia si svolge e si svincola
dalla realtà, ci permettono di approdare nel regno dell’invenzione
fantastica, acquistando una tale risonanza da divenire essi stessi
personaggi partecipi della narrazione.
Lo spazio che si costruisce tramite l’ambientazione non è
un luogo soltanto fisico, piuttosto una sorta di eco alle
fluttuazioni interiori ed emotive dei protagonisti. Privi di esso i
personaggi non disporrebbero di un territorio adeguato alla loro
azione. L’ambiente, insieme ai suoi elementi costitutivi, si
trasforma e rilegge in chiave decorativa tutte le aspettative
1
Douglas Robinson. American Apocalypses. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985, p. 111-112.
2
Ibid.
3
profonde dei personaggi, come in uno specchio in cui le
immagini proiettate sono distorte perché fuse assieme ai
personaggi che le osservano.
Il castello con le sue camere, corridoi, cripte, soffitte e la
sua alternanza fra piani bassi e piani alti, corrisponde al percorso
formativo del personaggio. La sua identità si staglia seguendo
fughe di stanze nelle quali la tappezzeria fa da sfondo simbolico
alle loro réveries, interpretandole nella loro essenza più
familiare, incorporandole nel “carpet” dell’anima:
“The soul of the apartment is the carpet. From it are
deduced not only the hues but the forms of all objects
incumbent.”
3
Il tappeto disegna con le sue trame arabescate l’intimo
sogno del personaggio e ne sviluppa le forme
insieme ai colori. L’aspetto cromatico in Poe è particolarmente
curato, vedremo durante l’indagine come certe tinte si ripetano in
vari racconti, e quali significati abbiano. La tavolozza dei colori
modifica le sostanze:
“Trasformare significa tingere. (…) Questa potenza
trasformatrice (…) possiede tutti i colori, ossia tutte le
potenzialità. Dopo aver valorizzato la tintura fino a renderla la
3
E. A. Poe. “The Philosophy of Furniture” in The Fall of the House of Usher and Other Writings. Penguin, London,
1986, p. 415.
4
vera radice della sostanza, fino a farle soppiantare la materia
senza forma né vita, si possono studiare meglio le immagini delle
proprietà infuse e delle forze di impregnazione. Il sogno di
impregnare figura tra le più ambiziose réveries della volontà. Ha
un solo complemento di tempo:l’eternità.”
4
L’eternità come spazio di sviluppo del sogno è collegata ad
un piano di esistenza aldilà della vita terrena, e tutti i simboli che
riguardano questo passaggio dalla realtà al sogno non fanno che
rispettare una medesima sequenzialità, che si compone di
particelle innumerevoli ripetute all’infinito. Lo schema dei colori
ne fa parte, tanto quanto il reiterato impiego di finestre ogivali,
vetri purpurei, luci dalla provenienza incerta, tappeti arabescati: il
complesso dell’arredamento si presenta agli occhi del lettore
come la quintessenza della zona onirica. L’esitazione dei
personaggi nel momento della descrizione dei castelli, delle
stanze e dei complementi d’arredo, il dubbio che ogni volta li fa
pensare di avere una percezione alterata della realtà che li
circonda avvalora questa ipotesi.
La realtà onirica è appunto rappresentata dalla casa natale,
casa dell’assoluta intimità. Bachelard sostiene:
4
Gaston Bachelard. La terra e il riposo.Le immagini dell’intimità. Red Edizioni, Como, 1994, pp. 38-39. Titolo
orginale: La Terre et le réveries du repos.Essai sur les images de l’intimité, José Corti, Paris, 1948.
5
“ La casa del ricordo, la casa natale è costruita sulla cripta
della casa onirica, cripta in cui si trovano la radice, l’affetto, la
profondità, l’immersione dei sogni. “
5
In questa casa il tempo si ferma di fronte ad una rotatoria
intorno alla quale il personaggio deve girare per giungere al
proprio futuro. La rotatoria descrive un viaggio a ritroso nel
passato del personaggio e che lui è costretto a ripercorrere. Il
sogno, in questo caso, permette al passato di rivivere attraverso le
mura della casa, che si dipinge dei suoi colori: la forza
d’impregnazione della casa influenza il personaggio che, a poco
a poco, riesce a distinguere i segni premonitori della morte.
Discendere nel passato significa infatti ricongiungersi con la
nascita, momento simbiotico per antonomasia, ed all’estremità
opposta si trova la morte, l’altra congiuntura essenziale e
conclusiva della vita. Come in un cerchio, il personaggio parte
dal punto d’incontro con la vita per arrivare alla fine della
rotatoria, che presenta il risveglio definitivo nella morte. Poulet
commenta:
“ At the extremity of dream there is death. And yet at the
extremity of the dream there is also the awakening, that is to say
life. Sudden passage from death to life, or from the
5
Ivi, p. 93.
6
consciousness of death to the consciousness of life. (...) But this
awakening is not concluded, and as first it places consciousness
in a true moment, so thereafter it brings it into a true time. In
other words, having recalled a person to the consciousness of his
actual existence, it then recalls him to the consciousness of his
nonactual life, that is to say his past and his future. Now aroused,
he can escape neither the past nor the future. (...) By knowing
who one has been, one knows who one will be, and when and
how one will die. “
6
Il riconoscimento dell’identità da parte del personaggio
lo risveglia dal sogno, riportandolo nella realtà attuale: ma
l’individuazione della realtà porta inesorabilmente con sé
l’ammissione dell’esistenza della vita e della morte. La zona di
propagazione del sogno interpreta tutto al presente, quindi gli
spostamenti temporali sono fittizi. Ciò significa che l’area di
espansione della realtà al contrario di quella onirica, non è
sospesa nel tempo, bensì imperniata su di esso. Il personaggio
allora è obbligato, nel momento in cui percepisce la realtà, e per
rendere possibile il trasferimento nello spazio del sogno, a creare
delle locazioni adeguate.
6
Georges Poulet. “Poe”, in Eric W. Carlson (ed.), The Recognition of Edgar Allan Poe. Selected Crticism since 1829.
The University of Michigan Press, 1966, pp. 234-235.
7
Durante lo studio ci si accorgerà che le ambientazioni non
sono mai situate in uno spazio ben determinato: le informazioni
si riducono a degli accenni a qualche landa desolata
dell’Inghilterra oppure a dei castelli in regioni sconosciute, ed
evidenziano il sottinteso (suggerito dal personaggio o dall’io
narrante) che situare i luoghi fisici o temporali potrebbe essere un
limite per la storia. Limite che trova la sua motivazione perché la
vicenda raccontata non vuole essere condizionata da confini
geografici e, appartenendo alla categoria del sogno non può
dimostrare la veridicità delle sue immagini rappresentative se
non come esperienze psichiche:
“ Gli elementi che compongono il sogno non sono affatto
semplici rappresentazioni, ma vere e proprie esperienze
psichiche, come quelle che si effettuano mediante i sensi durante
la veglia. Mentre nello stato vigile la psiche rappresenta e pensa
per immagini verbali e per mezzo del linguaggio, nel sogno
pensa e rappresenta per autentiche immagini sensoriali. Nel
sogno vi è inoltre una coscienza dello spazio, in quanto
sensazioni e immagini vengono situate, come nella veglia, in uno
spazio esterno. (…) Se tuttavia (la psiche) sbaglia, ciò dipende
dal fatto che nel sonno le viene a mancare il solo criterio (la
legge di causalità) che può permetterle di discernere la
8
provenienza esterna o interna delle percezioni sensoriali. Essa
non può sottoporre le immagini alle sole verifiche che ne
indicano la realtà oggettiva.”
7
L’esitazione del personaggio di fronte alle immagini
oniriche dipende dal mancato raffronto con una realtà oggettiva
che ne confermi l’autenticità: esse sono originali fino a quando
permane nel soggetto sognante il dubbio che si tratti di sonno o
veglia, ovverosia finchè non si sveglierà.
“Dream” per Poe è un termine ricorrente sia nei racconti
che nelle poesie: abbiamo almeno quattro poesie, (“ A Dream”,
“A Dream Within a Dream”, “ Dream-Land” e “Dreams”), il cui
titolo parla di sogni, e il cui leit motiv è quello di una vita come
sogno.
Il sogno per Poe è uno stato che deve mantenersi perenne,
perché il risveglio dal sogno significa il contatto con una realtà
rifiutata. Poe costruisce una casa per il sogno e la edifica in ogni
racconto per farvi alloggiare i suoi personaggi e permettergli di
passare da una condizione di infelicità terrena ad una di serenità
turbata nel sogno. Turbata a causa dei piccoli scampoli di realtà
che, si profilano non appena si schiude una porta o si guarda
attraverso una finestra, o si osservano sbigottiti i segnali
7
Sigmund Freud. L’interpretazione dei sogni. Bollati Boringhieri, Torino, 1988, pp. 67-68. Titolo originale: Die
Traumdeutung, 1899.
9
premonitori del risveglio. Si rimane accecati e paralizzati in una
prigione che non lascia pertugi aperti per la fuga, ma solo un
grande orrore per la crudele legge che intima perentoria il
richiamo all’ordine della realtà. Legge che risolve il sogno nella
morte, trasforma l’alloggio della visione onirica in una bara
lussuosa e terrificante, e l’attesa della riunione cosmica in una
disintegrazione apocalittica prima della simbiosi terminale.
I quattro racconti scelti per l’analisi di questo tema
sono: “The Fall of the House of Usher”, “Ligeia”, “The Masque
of the Red Death” e “Metzengerstein”. Il criterio di selezione
adottato si è basato principalmente sulla presenza di tratti similari
per quanto concerne la raffigurazione del maniero e del suo
complesso abitativo interno ed esterno. Tenendo presente
l’ampiezza del Poe canon, era irrinunciabile un vaglio
approfondito e ristretto, per non venire meno ad una ricerca che
si pone come scopo la dimostrazione di quanto l’universo
spaziale poesco sia legato ad una visualizzazione dei contenuti
onirici del vissuto, e della messa in atto di sistemi simbolici che
guidano verso la scoperta di una metafisica contraria ai codici di
differenziazione globalmente accettati. Una metafisica che nel
tessuto del racconto ricama la propria trama sovversiva.
Procedendo nella lettura si noterà come lo spazio onirico sia un
10
riflesso di questa concezione che stabilisce il primato assoluto del
sogno sulla vita reale, del risveglio definitivo nella morte come
associazione tra Dio e l’infinito, in fusione con l’uomo.
11
Capitolo I
The Fall of the House of Usher
Il castello riflesso
Amis, ne creusez pas vos chères rêveries ;
Ne fouillez pas le sol des vos plaines fleuries.
Victor Hugo « La pente de la rêverie ».
L'immagine del "maniero" in "The Fall of the House of
Usher" (1839) si profila fin dalle prime righe come centrale ai
fini dello sviluppo narrativo. Il racconto inizia dalla descrizione
del paesaggio circostante per spostarsi verso la tenuta degli
Usher. Il narratore spiegherà in seguito come il nome della
famiglia possidente, Usher, abbia finito per identificare anche la
dimora, a causa di una trasmissione diretta di padre in figlio del
patrimonio col nome.
Il primo aggettivo che incontriamo riferito alla casa Usher
è "melancholy"
1
ed il narratore afferma di essere pervaso da un
"sense of insufferable gloom"
2
al primo sguardo che getta sulla
casa:
1
E.A. Poe "The Fall of the House of Usher" in The Fall of the House of Usher and Other Writings. Penguin, London,
1986, p. 138.
2
Ibid.
12
"I looked upon the scene before me -upon the mere house,
and the simple landscape features of the domain -upon the bleak
walls -upon the vacant eye-like windows -upon a few rank
sedges -and upon a few white trunks of decayed trees -with an
utter depression of soul which I can compare to no earthly
sensation more properly than to the after-dream of the reveller
upon opium -the bitter lapse into everyday life-the hideous
dropping off of the veil."
3
La decadenza, l'oppressione e la vacuità
contraddistinguono essenzialmente questa scena che si
arricchisce di altre lugubri panoramiche con lo stagno, il "tarn",
che si trova accanto alla dimora:
"I had so worked upon my imagination as really to
believe that about the whole mansion and domain there hung an
atmosphere peculiar to themselves and their immediate vicinity-
an atmosphere which had no affinity with the air of heaven, but
which had reeked up from the decayed trees, and the gray wall,
and the silent tarn- a pestilent and mystic vapour, dull, sluggish,
faintly discernible, and leaden-hued."
4
3
Ibid.
4
Ivi, p. 140.
13
A questo punto è lecito sospettare che il narratore sia tanto
suggestionato dall’atmosfera del luogo da non poter restituire
una descrizione oggettiva della scena. Tenendo conto di questo
non si può che proseguire nella lettura essendo il narratore
l'unico punto di vista su cui ci si può basare per l'indagine del
racconto. David Ketterer scrive al riguardo:
“No reassuringly tidy viewpoint is possibile because the
tale is << one of the phantasmagoric conceptions of Poe>>.
Phantasmagoric may be defined as << a fantastic series of
illusive images or real forms. >>Thus, the narrator is unable to
distinguish between the illusive image in the tarn and the real
form of the house. The << armorial trophies >> in a hall are
similarly <<phantasmagoric>>; and in the first version, the
influence of the furniture is said to be <<phantasmagoric>>.”
5
Ascoltiamo ora il narratore:
" Shaking off from my spirit what must have been a
dream, I scanned more narrowly the real aspect of the building."
6
Si potrebbe pensare che quello che è stato raccontato
finora sia una pura invenzione del narratore, un sogno, come egli
stesso asserisce, ma se si pone attenzione a quel che segue si
dovrà riconoscere che i connotati della casa non cambiano,
5
David Ketterer. The Rationale of Deception in Poe, Louisiana State University Press, Baton Rouge-London, 1979, p
193.
14
piuttosto sono armonici con il paesaggio circostante descritto in
precedenza:
" Its principal feature seemed to be that of an excessive
antiquity. The discoloration of ages had been great. Minute fungi
overspread the whole exterior, hanging in a fine tangled web-
work from the eaves. Yet all this was apart from any
extraordinary dilapidation. No portion of the masonry had fallen;
and there appeared to be a wild inconsistency between its still
perfect adaptation of parts, and the crumbling condition of the
individual stones. In this there was much that reminded me of
the specious totality of old wood-work which has rotted for long
years in some neglected vault, with no disturbance from the
breath of the external air. Beyond this indication of extensive
decay, however, the fabric gave little token of instability.
Perhaps the eye of a scrutinising observer might have discovered
a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of
the building in front, made its way down the wall in a zigzag
direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn."
7
La fessura che, partendo dalla casa termina nello stagno,
prelude al crollo finale della dimora. Tutta la tenuta, infatti,
esprime la decadenza e l'oppressione di qualcosa che è vissuto
6
“The Fall of the House of Usher”, cit., p.140.
7
Ivi, pp.140-141.
15
fuori dei limiti del tempo: l'estrema vetustà della casa, la sua
stabilità minata da una fessura a zig-zag che giunge fino allo
stagno, sono i segni premonitori di una dissoluzione, ma una
rovina che, sebbene annunciata, non si verifica che alla fine della
narrazione.
“Though the house is crumbling slowly, it gives no
outward sign of dilapidation. The form, still perfect in
appearance, is rotten from its core; it is dissolving at all points
simultaneously.”
8
Le finestre della dimora sono descritte come occhi vuoti
"eye-like windows": occhi che non vedono, ciechi, mentre il
resto della casa è rivestito da funghi, indicativi della
devastazione che l'ha investita. Lo stato corrotto delle singole
pietre, in opposizione a quello della muratura che è intatta,
conferma l'indice di decadimento. Il paragone del narratore fra la
casa ed una vecchia opera in legno lasciata a marcire in un
sotterraneo abbandonato, e per questo non intaccata dall'aria
esterna, sta a significare che il minimo contatto con l'esterno
potrebbe farla crollare, e che appunto la tenuta è isolata dal
mondo e che è per questo che sopravvive ancora.
8
Michael J. Hoffman. The Subversive Vision. American Romanticism in Literature. National University Publications,
Kennikat Press, Port Washington, N.Y.-London, 1972, p. 23.
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