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Il Teatro del Carretto: uno stile nel teatro del novecento

Attore e teatro di ricerca del Novecento: Craig, Artaud, Mejerchol’d e il Teatro del Carretto

In Craig, abbiamo già analizzato il ruolo dell’attore parlando della Supermarionetta, vista come figura ideale del concetto di purezza e in contaminazione della forma espressiva. Posta in un contesto, che cercava di rinnovare il concetto di teatro ottocentesco, che aveva naturalizzato il linguaggio teatrale, che era stato relegato in un ambito puramente letterario, perdendo così la forza espressiva di una forma artistica autonoma. Craig, in uno spirito di rinnovamento, cerca di individuare un linguaggio teatrale autonomo.

Infatti egli individua come un elemento caratterizzante il teatro e il suo linguaggio l’elemento cinetico, e vede il teatro come «arte della visione del movimento. Tutti gli elementi che convergono sul palcoscenico subiscono cioè un processo che li scioglie da ogni riferimento esterno all’insieme autosufficiente dello spettacolo, che abolisce ogni significazione realistica, e li fonda con puri segni [simboli] il cui significato deriva esclusivamente dall’intrecciarsi e dallo svolgersi dei loro mutui rapporti.
[In Craig il linguaggio teatrale ha forme concrete di realizzazioni di spettacoli]. È noto come il segno teatrale potesse assumere, nei piani craighiani, un valore simbolico [e che questo] viene ottenuto come punto culminante di un processo, per cui un determinato segno dotato di un significato mimetico (rappresentazione di una cosa) perde questo suo originario significato per assumerne uno letterale nel sistema dello spettacolo. Il simbolismo, risultante non da un sovrappiù di significato, aggiunto al valore mimetico dell’oggetto scenico, ma funzione della crisi dell’oggetto stesso, del suo risolversi nel suo colore, nella sua spazialità, spiega il senso delle affermazioni [di Craig] secondo cui quella teatrale è l’arte del movimento. Per Craig il movimento è il procedere di un oggetto da una connotazione realistica ad una teatrale» , che non si risolve in qualcosa di puramente figurativo secondo un aspetto visivo, ma la scena viene colta da tutti i sensi. Quando Craig usa per l’impianto scenografico i suoi screens «la scena diventa come uno strumento nelle mani di un’abile improvvisatore. Non più una cosa meccanica ed immobile, ma una cosa viva come l’attore, come la faccia umana, capace, pur restando sempre la stessa, di espressioni innumerevoli.»
Nella concezione teatrale di Craig «il regista è l’artista che visualizza un ritmo organico, fisiologico ed interiore, traduce nei segni scanditi dell’arte, la globalità della percezione psichica.(…) l’uso craighiano degli screens [è un anticipo a teorie eisensteiniane dello spazio cinematografico secondo uno schermo circolare] di rifiuto del palcoscenico come - spazio dato – entro cui muoversi e far accadere qualcosa [e che fanno si che le stesse parti dello spazio scenico partecipino allo scandirsi profondo del tempo dello spettacolo]. Lo spazio scenico non appare, così, spazio nel quale si vede, ma spazio visto, che ingloba lo sguardo da cui è determinato. Su questa linea è agevole precisare il valore della concezione della (Supermarionetta) Ûbermarionette e della sostituzione del volto dell’attore con la maschera: la figura umana non è più la superficie su cui si esprimono degli stati d’animo, essa deve rappresentarli, è già il risultato di una visione, (una terza soluzione) un tertium quid rispetto all’attore e al personaggio, implica ― da parte dello spettatore ― uno sguardo che veda - non con gli occhi ma attraverso gli occhi - [la ricerca sul linguaggio fatta da Craig lo porrà a riferimenti che troveremo sia alla biomeccanica dell’attore mejercholdiano, sia all’attore epico di Brecht].
Ma, prima di concludere queste indicazioni sulla e modalità di presenza dell’attore nello spazio e nel tempo scenico teorizzati da Craig, non sarà inutile notare come, ad essere coerenti, solo il mezzo cinematografico possa integralmente tradurre l’espressività della figura umana nella rappresentazione, nella dimostrazione dell’ Ûbermarionette ― che non è semplicemente Marionette perché ad essa ineriscono tutti i segni propri dell’espressione corporea. [Spesso le ricerche di Craig verteranno su un linguaggio che sempre più cade su quello cinematografico, [Qui però si potrebbe entrare in una disputa che ci allontanerebbe dal nostro argomento, relativo ai diversi linguaggi che oggi definiremo dei mass media e che non erano assolutamente nelle ricerche di Craig che voleva dare e recuperare alcuni aspetti del linguaggio teatrale].(…) il concetto craighiano di regia nasceva dalla ricerca di un sistema di segni teatrali e soltanto teatrali equivalente, per autonomia, a quello delle altre arti (musica, pittura, architettura, ecc.), la ricerca odierna è volta a reperire ciò che distingue il teatro dagli altri mezzi di espressione quando gli siano stati tolti quegli elementi che, nel sistema complessivo dei massmedia e delle arti dello spettacolo, si trovano in una zona di sovrapposizione. [...]

Questo brano è tratto dalla tesi:

Il Teatro del Carretto: uno stile nel teatro del novecento

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Informazioni tesi

  Autore: Paola Medaglini
  Tipo: Laurea liv.II (specialistica)
  Anno: 2012-13
  Università: Accademia di Belle Arti
  Facoltà: Design e Arti
  Corso: Elementi plastici per la scenografia teatrale
  Relatore: Stefano Socci
  Lingua: Italiano
  Num. pagine: 248

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Parole chiave

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