Centro Arte Moderna e Contemporanea, IL CAMeC di Spezia: Ricerca sulle modalità di gestione museale e valorizzazione del patrimonio artistico.

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INTRODUZIONE 
 
I MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA: 
 
I musei d’arte si sono trasformati in istituzioni aperte al pubblico più lentamente 
di quanto non abbiano fatto i musei della scienza o i musei storici. 
I canoni dell’estetica, i requisiti della competenza e del gusto e le restrizioni 
all’entrata hanno concorso a limitare la partecipazione del pubblico, ma attualmente si 
stanno evolvendo nel senso di una maggiore apertura e tolleranza, e maggiore enfasi 
sull’istruzione. 
Le cosiddette esposizioni di richiamo si sono in genere rivelate mezzi efficaci per 
attirare pubblico e favorire la visibilità dell’arte, delle opere d’arte e degli artisti. 
Accade talvolta che i musei d’arte contemporanea provochino discussioni e 
imbarazzo. Per vasti segmenti di pubblico alcune forme d’arte non sono familiari e ad 
alcune persone sono sgradite, perché associate spesso a individui con idee 
d’avanguardia 
1
, a volte antisociali, e l’impulso degli artisti a forzare i limiti della 
consuetudine può essere interpretato come segno di radicalismo, di decadenza o di 
sconvenienza. 
La missione di un museo d’arte contemporanea è la promozione della 
conoscenza di questo nuovo tipo di arte, e la persuasione delle persone che, 
nonostante le opere d’arte contemporanea possano apparire poco familiari o 
imbarazzanti, sono creazioni della bellezza e dell’immaginazione che catturano 
esperienze e importanti significati 
2
. 
Il compito fondamentale rimane comunque quello di istruire il pubblico. C’è chi 
sostiene che il museo si debba limitare a focalizzare la propria attenzione sulla 
collezione, quindi indirizzare il pubblico alla sua conoscenza; oppure chi pensa che 
                                                           
1
 Neil Kotler, Philip Kotler, Marketing dei musei. Obiettivi, traguardi, risorse, San Francisco, 1998. Rif. 
Pag. 24. 
2
 Maria Teresa Balboni Brizza, Immaginare il museo. Riflessioni sulla didattica e il pubblico, Milano, 2007.
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debba arricchire gli oggetti di materiale esplicativo, di programmi supplementari e di 
strutture, creando esperienze capaci di attirare un pubblico più ampio. 
L'inaugurazione nel 1977 del Centre Pompidou a Parigi e la sistemazione al suo 
interno del Musée National d'Art moderne (MNAM) hanno dato il via alla realizzazione 
di una generazione di nuovi musei d'arte, destinati nella maggior parte dei casi ad 
accogliere arte moderna e arte contemporanea.  
Il fenomeno ha registrato punte massime attorno alla metà degli anni '80, 
interessando in maniera particolare i paesi di lingua anglosassone e tedesca, USA e 
Germania in testa. Il protagonista di queste vicende non è stato solo il contenuto di 
questi musei, l'arte. In molti casi, infatti, il contenitore ha finito per giocare un ruolo 
altrettanto importante (se non più importante) del suo contenuto e della funzione per 
la quale è stato progettato. Grazie a consistenti stanziamenti economici, i musei degli 
anni Ottanta hanno così potuto fregiarsi della firma prestigiosa di architetti del calibro 
di Renzo Piano, Richard Rogers, James Sterling, Hans Hollein, Oswald Mathias Ungers, 
Arata Isozaki, Cesar Pelli, Richard Meier. E non è stato infrequente il caso di edifici che, 
pur nella loro spettacolarità, non hanno saputo rispondere del tutto alla funzione di 
contenitore culturale per la quale sono stati realizzati. 
Per molte città dell'Europa e del Nord America gli anni Ottanta hanno significato 
la piena affermazione in campo economico. Come spesso è accaduto nel passato, 
hanno espresso il loro successo economico attraverso gli attributi simbolici dell'arte e 
della cultura.  
La funzione simbolica svolta nel Medioevo dalle grandi cattedrali, negli anni 
Ottanta è stata affidata ai musei, neo-razionalisti o post-moderni, ma comunque 
opulenti e griffati. A prescindere da ogni considerazione di carattere morale, l'evento è 
di un'importanza straordinaria, perché sottolinea la considerazione di cui l'arte 
contemporanea gode nel mondo occidentale. 
La crisi economica dell'inizio degli anni Novanta ha messo duramente alla prova 
le ambizioni ed i programmi culturali in molte aree del mondo. Alcuni hanno dovuto 
fare i conti con drastici tagli di bilancio e hanno dovuto rivedere la propria 
impostazione strategica.
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Ciò non ha impedito il verificarsi di una seconda ondata di nuovi musei, 
altrettanto curati nella loro veste architettonica, ma forse un po' più preparati ad 
assolvere pienamente ai propri compiti. 
I nuovi musei di San Francisco, Chicago, Amburgo, Barcellona, Bilbao, sono 
complessi architettonicamente straordinari, ma sono nati tenendo nel massimo conto i 
programmi, l'audience ed il bilancio monetario.  
La riapertura del Centre Pompidou a Parigi, chiuso per radicali lavori di 
ristrutturazione, e della nuova sede della Tate Gallery di Londra, la Tate Modern a 
Bankside, introducono modelli di museo dai nuovi connotati: al primo posto non sono 
la collezione o il contenitore, ma il rapporto del museo con il pubblico. 
Si attende ancora la realizzazione di alcuni ulteriori grandi progetti: il 
completamento della nuova ala dello Stedelijk Museum di Amsterdam, la fine dei 
lavori per la costruzione della Pinakothek der Moderne a Monaco, la costruzione della 
nuova sede del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, ad opera di Frank O. 
Gehry, ma da non sottovalutare anche ciò che potrebbe essere messo in campo nei 
principali paesi dell'Est europeo e soprattutto nell'Estremo Oriente. 
Uno sguardo panoramico sulla situazione dell'arte contemporanea in Italia ci 
restituisce l'impressione di una realtà multicentrica e sostanzialmente più decentrata 
di quella riscontrabile in altre nazioni europee.  
Non esistono casi clamorosi di accentramento di attività e servizi come a Parigi, 
Londra o Vienna. 
Un paragone semmai può essere stabilito con la Germania, di cui l’Italia 
condivide alcuni aspetti anche sul piano socio-economico. 
L'unica grossa differenza tra i due paesi consiste nel ruolo del settore pubblico, 
che per quel che riguarda il comparto dell'arte moderna e contemporanea in Germania 
è attivo e, in alcuni casi, persino propulsivo, mentre in Italia è sostanzialmente passivo, 
se non assente. Questo dato aiuta a comprendere gli squilibri che caratterizzano la 
mappa delle istituzioni e delle attività artistiche in Italia. 
L'Italia è ricca di tesori e capolavori dell'arte antica. Tuttavia, tra le nazioni 
occidentali, è però la meno fortunata dal punto di vista dei musei e delle istituzioni 
culturali dedicate all'arte moderna e all'arte contemporanea; si può dire che la 
situazione generale in Italia non è ottimale.
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Torino ha dovuto attendere oltre un decennio per riavere la sua Galleria Civica 
d'Arte Moderna e Contemporanea. Milano fino a 4 anni fa ha disposto di un surrogato 
di museo d'arte moderna e contemporanea, il Civico Museo d'Arte Contemporanea 
(CIMAC). Questo è rimasto a lungo relegato nella soffitta di Palazzo Reale, con un 
impianto d'illuminazione malandato. Adesso, non ha più neppure quello. Nel 
frattempo, la Pinacoteca di Brera è da oltre un ventennio in attesa di una sede per 
l'arte dall'800 in avanti. Doveva essere Palazzo Citterio, ma i lavori per la sistemazione 
non sono mai cominciati. A Venezia la Galleria internazionale d'Arte Moderna a Ca' 
Pesaro è stata per lungo tempo chiusa per lavori, per poi riaprire i battenti. 
A Genova, le collezioni della Galleria d'Arte Contemporanea si trovano riposte 
quasi costantemente nei depositi per fare posto alle mostre temporanee. 
A Firenze manca tuttora un vero e proprio museo d'arte moderna e 
contemporanea, e lo stesso valga per una città di quasi un milione e mezzo di abitanti, 
come Napoli. 
A Roma, troviamo l'unica galleria statale italiana dedicata all'arte moderna: la 
Galleria Nazionale d'Arte Moderna (GNAM). Per molti anni è rimasta in balia di 
problemi di spazio, mancanza di fondi, disorganizzazione e furti. Quanto alle collezioni 
comunali d'arte, hanno rivisto solo recentemente la luce, dopo aver giaciuto da 
sempre nei magazzini. 
Si tratta di una sconfitta nazionale, solo in minima parte riscattata dal buon 
funzionamento di alcune istituzioni attive in centri di piccola e media grandezza 
(Bergamo, Bologna, Bolzano, Ferrara, Trento e Verona), e dalle recenti riaperture di 
alcune grandi gallerie, come quella di Torino e la Galleria Comunale d'Arte Moderna e 
Contemporanea di Roma. 
Dal punto di vista amministrativo l'Italia è una nazione organizzata in Regioni, a 
loro volta suddivise in un numero variabile di Province, cui fanno capo i singoli Comuni. 
All'amministrazione dello Stato si aggiungono pertanto diversi livelli 
amministrativi di carattere locale: le amministrazioni regionali, provinciali e comunali. 
Un simile grado di stratificazione potrebbe evocare l'idea di una forte vocazione 
locale nella gestione del potere, mentre nella realtà si tratta dell'esatto contrario; 
l'Italia rimane un paese fortemente accentrato. Agli enti locali sono demandate
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competenze limitate, tra cui la cultura. Per giunta, devono farlo con risorse finanziarie 
insufficienti. 
Le istituzioni culturali sono il riflesso di questo modello amministrativo. 
Dallo Stato dipende direttamente un certo numero di musei e istituzioni definite 
statali; nel campo dell'arte moderna la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma 
costituisce attualmente l'unico esempio. 
Alcune istituzioni, molto poche, dipendono invece dalle Regioni. L'esempio più 
significativo è dato dal Museo d'Arte Contemporanea, Castello di Rivoli, nei pressi di 
Torino. 
Poche, e quasi sempre centri espositivi dislocati in alcune delle città maggiori, 
quelle di pertinenza delle Province. 
Sono, invece, una miriade le istituzioni museali ed espositive facenti capo ai 
Comuni, di cui fanno parte la stragrande maggioranza delle istituzioni italiane di arte 
moderna e contemporanea. In ogni caso, non sono infrequenti i casi di collaborazione 
tra Comune e Regione nella gestione degli spazi. 
La presenza dei privati nella gestione dei musei e dei centri espositivi non è un 
fenomeno sviluppato. Gli statuti che regolano il funzionamento dei musei non 
concedono loro grande spazio, se si esclude la possibilità di intervenire in qualità di 
sponsor. 
Del resto, tali statuti concedono un grado limitato di autonomia agli stessi 
direttori scientifici. Basti pensare che i loro programmi sono vincolati al parere e alle 
pressioni dei responsabili competenti in seno alle amministrazioni locali, perlopiù 
politici.  
Tutto ciò finisce per rendere macchinose quelle procedure che invece 
dovrebbero essere snelle, se non automatiche: prima fra tutte l'acquisizione delle 
donazioni e dei lasciti di opere da parte di collezionisti, loro eredi e artisti. Sono 
numerosi i casi di collezioni promesse e in seguito ritirate, a causa delle lungaggini o 
dell’indifferenza dimostrata dagli amministratori e dai politici. 
La realtà italiana è dominata dalla quasi totale assenza sia di musei d'arte 
moderna statali, che di opere d'arte moderna nelle collezioni dello Stato; tuttavia è 
quasi assente anche la sua presenza nel campo delle istituzioni espositive.
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Questo fatto consente, sia pur impropriamente, di definire sovvenzionate quelle 
città in cui esistono iniziative supportate dallo Stato italiano, ovvero le cui principali 
istituzioni culturali sono finanziate da esso. 
Al momento sono soprattutto due: Roma e Venezia.  
A Roma si trova l'unico polo museale statale per l'arte moderna: la Galleria 
Nazionale d'Arte Moderna (GNAM), cui si è affiancato a pieno titolo il MAXXI. 
A Venezia il discorso si focalizza soprattutto sulla famosa Biennale di Venezia, 
Esposizione Internazionale d'Arte.  
La Biennale di Venezia costituisce in Italia l'unico vero motivo di richiamo 
internazionale nel campo dell'arte moderna e contemporanea.  
La affianca la Collezione Peggy Guggenheim, la sola raccolta d'arte moderna del 
Paese di un certo livello.  
Da notare che, a differenza di città come Roma e Firenze, la coincidenza di tante 
realtà nel campo delle arti visive (non si dimentichi la Biennale di Architettura e la 
Mostra del Cinema) fanno di Venezia uno dei pochi centri di richiamo, anche a 
prescindere dalla sua fascinosa bellezza.  
A Roma non è certo l'arte moderna a fungere da calamita. Al limite, possono 
esserlo le gallerie d'arte private e la popolazione di artisti, ma giusto per una ristretta 
cerchia di appassionati. 
I centri d'arte italiani possono definirsi degli esempi del fai-da-te 
3
:  genere che si 
differenzia da quello tipico del mondo tedesco e anglo-sassone, in cui l'aspetto 
associativo e collettivo hanno grande importanza. 
In quasi tutti i centri grandi e piccoli, particolarmente Milano, Firenze e Napoli, è 
soprattutto l'iniziativa individuale a fare la parte maggiore.  
Grandi eccezioni sono solo i casi di Torino e Bologna, dove una buona sinergia 
pubblico-privato ha consentito la nascita e il consolidamento di realtà perfettamente 
funzionanti. 
Riguardo al sistema dell'arte in Italia, un dato emerge su tutti: la polverizzazione 
e regionalizzazione della vita artistica italiana.  
                                                           
3
 http://www.artdreamguide.com/muse.htm
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Il fenomeno era già evidente molto prima dell’800. 
Le ragioni principali sono: 
 
- La presenza su tutto il territorio degli artisti. 
- La diffusione nazionale della committenza e del pubblico. 
 
All'inizio del XIX secolo sono decadute le grandi città d'arte (Roma e Venezia). 
Parallelamente ha avuto luogo la progressiva trasformazione della committenza, 
soppiantata da un mercato dell'arte nel senso più autentico del termine. La mancanza 
di un vero e proprio baricentro della vita economica, politica e culturale in Italia ha così 
finito per tradursi nella mancanza di un centro dell'arte, in favore di un mosaico di 
realtà locali e regionali.  
Questa situazione si è in parte tramandata fino ai giorni nostri. 
Analizzando la mappa dei centri di produzione artistica in Italia, sorprende il 
constatare come in ogni angolo del territorio, da Aosta, nell'estremo Nord, fino a Lecce 
e Marsala, esistano gruppi di giovani artisti che lavorano, sperimentano, tentano 
nuove strade della comunicazione artistico- visiva.  
Se poi è vero che l'indice più attendibile per valutare l'interesse nei confronti 
dell'arte sia rappresentato dalla distribuzione delle gallerie private, un'analisi 
dettagliata dell'argomento, svolta sul finire degli anni Ottanta, nel caso dell'Italia ha 
mostrato una diffusione delle gallerie sul territorio molto più uniforme di quella che si 
può osservare in altre grandi nazioni europee, come la Francia e la Gran Bretagna. Un 
fatto che accomuna la penisola alla Germania. 
Ciò non toglie che anche in Italia sia venuta determinandosi una concentrazione 
in alcune grandi città. Nell'ordine: Milano, Roma, Torino, Bologna e Napoli, con una 
netta prevalenza al Centro-Nord. La crisi che ha investito il mondo dell'arte all'inizio 
degli anni Novanta, non ha influito particolarmente sul modo di porsi dei giovani 
aspiranti artisti nei confronti del loro futuro.  
Le accademie sono intasate di richieste. Ciò ha favorito la proliferazione di scuole 
d'arte private, più o meno sovvenzionate, in molti casi collegate a discipline applicate, 
come il design e la pubblicità. Ma un altro cambiamento per il museo d’arte 
contemporaneo può essere rappresentato dal fatto che gli artisti odierni si esprimono
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con una miriade di mezzi, non più solo realizzando quadri o sculture, e ciò rappresenta 
una difficoltà di esposizione.   
Analizzando il panorama artistico internazionale è evidente come negli ultimi 
quindici anni il fenomeno, antico ma marginale, delle Biennali d’arte sia diventato 
centrale e imprescindibile.  
Mentre la Biennale di Venezia, la più antica delle manifestazioni periodiche, 
prosegue il suo prestigioso cammino dal 1895, sono sorte intorno a lei una serie di 
mostre, con analoghe caratteristiche, un po’ in tutto il mondo: Sydney, Istanbul, Praga, 
Tirana, Pechino, Siviglia, Shanghay, Lione e Berlino, esempi di sedi di altrettante 
biennali o triennali che si sono aggiunte alle più antiche sedi.  
Questo fenomeno risponde alle nuove esigenze culturali e artistiche, ma diventa 
soprattutto funzionale alle ragioni economiche e politiche emerse nel mondo post-
coloniale e post-guerra fredda. 
La moltiplicazione dei centri economici, l’affermazione di un mercato globalizzato 
delle culture non-occidentali, la possibilità di allargare la sfera di interessi, sono alcune 
delle ragioni che hanno spinto governi nazionali e istituzioni locali a fare investimenti, 
spesso anche sostanziosi, con l’obiettivo di realizzare mostre e che potessero spingere 
le realtà locali in un contesto internazionale, oltre che vederle come un mezzo per fare 
campagna turistica per il luogo.
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Centre Pompidou, 
Parigi 
New Tate Gallery, 
Bankside, Londra 
Stedelijk Museum, 
Amsterdam
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Castello di Rivoli, 
Torino 
Solomon R. Guggenheim 
Museum, 
New York 
Guggenheim Museum, 
Bilbao
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 La tesi vuole documentare lo stage da me svolto presso il Centro Arte Moderna 
e Contemporanea, CAMeC, di La Spezia. 
Il lavoro diretto con il personale del museo mi ha portato a valutare con 
maggiore chiarezza il modo di funzionamento e gestione del Centro, prestando 
un’attenzione privilegiata alla programmazione espositiva ed all’allestimento di mostre 
temporanee, con l’obiettivo di individuare le strategie di management del museo, 
studiando la tecnica di gestione dell’Istituto e approfondendo le modalità dell’attività 
didattica. 
Il lavoro si articolerà in una spiegazione teorica di museologia e delle strategie di 
comunicazione che un museo dovrebbe adottare, per poi, tramite il lavoro svolto, 
vederle applicate nelle attività del CAMeC, adottando un occhio critico per le modalità 
in cui si svolgono. 
Si cercherà di delineare le problematiche che riguardano la fruizione dell’arte 
contemporanea, prendendo come esempi le esposizioni svolte all’interno del Centro di 
Arte Moderna a Contemporanea di La Spezia.