In the shadow of no towers. Art Spiegelman disegna l'11 Settembre

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Sebbene in questo libro gli spunti di discussione possano essere tanti, ho scelto di 
approfondire due tematiche che possono essere considerate i motivi dominanti: 
l’immagine delle torri e il ruolo degli old comics. Nel discutere questi temi, 
vengono inevitabilmente toccati altri temi come la satira politica e la storia 
personale di Spiegelman che è un aspetto molto importante, poiché le tavole 
raccontano come lui e la sua famiglia hanno vissuto la giornata degli attacchi al 
World Trade Center: questo libro è prima di tutto una testimonianza personale. 
Infine mi interessano le reazioni a questo libro, che vedremo, si dividono 
più o meno equamente tra positive e negative, come accade di solito per le opere 
controverse. Sebbene l’evento sia ancora troppo vicino come distanza temporale 
per poter produrre dei veri e propri capolavori, il fumetto di Spiegelman è, tra gli 
artistic responses dedicati all’11 settembre, uno dei migliori, e presenta una 
notevole complessità di analisi. Come già era accaduto per MAUS, l’autore non 
crea un fumetto d’intrattenimento, bensì un fumetto che fa riflettere e che va 
riletto più volte per comprenderlo fino in fondo. 
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1 IL FUMETTO NEGLI STATI UNITI 
 
1.1 Perché gli old comics? 
E’ necessario fare una breve panoramica delle origini del fumetto
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 negli 
Stati Uniti poiché è dai vecchi old comics che Art Spiegelman trae ispirazione per 
la sua opera In the Shadow of No Towers. In particolare tratteremo solo i fumetti a 
cui Spiegelman fa riferimento nel Comic Supplement scritto da lui stesso in 
appendice all’opera. 
Durante i giorni che seguirono l’11 settembre molte persone cercarono di 
trovare sollievo nella lettura di poesie, Spiegelman, invece, racconta di aver 
trovato sollievo nel leggere i vecchi fumetti: 
 
The only cultural artifacts that could get past my defenses to flood my eyes and 
brain with something other than images of burning towers were old comic strips; 
vital, unpretentious ephemera from the optimistic dawn of the 20
th
 century. That 
they were made with so much skill and verve but never intended to last past the day 
they appeared in the newspaper gave them poignancy; they were just right for an 
end-of-the-world moment. 
(Spiegelman, 2004a:comic supplement) 
 
I fumetti d’inizio secolo esprimevano ottimismo per la nuova era che si 
apriva, la Tavola I in appendice (Spiegelman, 2004b) esprime proprio questo: la 
gloriosa partenza dei Kids nella tinozza di famiglia che ha come sfondo una New 
York festosa e piena di speranza. Spiegelman sembra suggerirci il contrasto: il 
XXI secolo non si apre con lo stesso ottimismo, ma c’è anche un altro contrasto 
tra effimero e duraturo di cui parleremo nel capitoletto dedicato al ruolo degli old 
comics (3.2.4.2). 
                                                 
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 Non è possibile ripercorrere l’intera storia del fumetto americano in questa breve 
trattazione. Per una storia completa del fumetto si rimanda a Sabin (2001), mentre per una 
trattazione approfondita del linguaggio del fumetto si rimanda ad Eco (1964). 
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Spiegelman utilizza gli old comics nel nuovo libro per esprimere al meglio 
le sue emozioni e considera il fumetto il mezzo migliore per poter raccontare 
l’evento dell’11 settembre: 
 
The thing about comics, is they somehow are able to both mimic the passage of time 
— those boxes appear, then three, then four, to create a storyboard-like narrative — 
but you also see them all at once. And that all-at-onceness was the overwhelming 
feeling of September 11th: the overwhelming all happening at the same time. And 
for me, comics were able to somehow deal with that, a vivid kind of collaging (…) 
(Spiegelman, 2004c:on line) 
 
Prima di ripercorrere brevemente la nascita del fumetto negli Stati Uniti è 
necessario dare una definizione di massima di cosa intendiamo per fumetto per 
poter meglio collocare l’opera di Spiegelman.  
1.2 Cosa sono i fumetti 
Non è facile dare una definizione di fumetto che ne comprenda tutti gli 
aspetti in modo esauriente. Molti studiosi hanno formulato diverse definizioni, tra 
cui Gubern (1975:29) che parla di “struttura narrativa formata dalla sequenza 
progressiva di pittogrammi, in cui possono inserirsi elementi di scrittura fonetica”. 
Quindi il fumetto è un insieme di immagini e parole, e perciò racchiude in sé due 
tipi di linguaggio: quello visivo e quello verbale. 
Pellitteri (1998:12) afferma che “il fumetto è oggi, contemporaneamente, 
una forma narrativa, un mezzo di comunicazione di massa e una forma d’arte 
contemporanea.” Il fumetto è una delle tante forme in cui la letteratura può 
presentarsi: narra delle storie e lo fa servendosi dei linguaggi letterari e di altri 
linguaggi, ad esempio l’illustrazione (Pellitteri, 1998:12). I fumetti sono stampati 
e una delle caratteristiche è proprio la loro natura di mezzo di espressione di 
massa che nasce e che si diffonde grazie all’industria giornalistica (Gubern, 
1975:13). E’ infine una forma d’arte contemporanea “perché comunica ed 
esprime, nelle sue manifestazioni più alte, concetti, valori e composizioni formali 
di indubbio valore estetico” (Pellitteri,1998:13). 
Sempre Pellitteri (1998:13) afferma che “ogni storia a fumetti è dunque un 
mezzo innanzitutto letterario, perché basata sulla parola scritta, e insieme 
figurativo, in quanto caratterizzata da immagini disegnate, ed è al contempo 
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incentrata sulla lettura di segni fermi, stampati su un supporto, il più delle volte, 
cartaceo. In altre parole ogni albo di fumetti è di fatto, a suo modo, un libro.” 
1.3 Nascita del fumetto negli Stati Uniti: Yellow Kid 
La nascita dei fumetti è strettamente legata allo sviluppo industriale che ha 
determinato la diffusione dei quotidiani. Verso la fine del XIX secolo il 
giornalismo americano poteva essere considerato il più vivo, agile e progredito del 
mondo (Gubern, 1975:15), e non a caso i fumetti nascono e si diffondono nei 
quotidiani americani.  
Spiegelman, nel ripercorrere la nascita del fumetto, sottolinea la distanza e 
al tempo stesso la vicinanza di quell’evento: “About a hundred years and two 
blocks away from Ground Zero, Joseph Pulitzer and William Hearst, the twin 
titans of modern journalism, gave birth to the newspaper comic strip” 
(Spiegelman, 2004a). Joseph Pulitzer, proprietario del New York World, decise di 
inserire nel supplemento domenicale dedicato alla pubblicazione di disegni e 
storie illustrate, la serie Hogan’s Alley di Richard F. Outcault sperando di 
incrementare le vendite. Il 16 febbraio 1896 è la data storica per quella che si può 
considerare la nascita del fumetto: una vignetta di tre quarti di pagina che ha come 
sfondo un quartiere malfamato di New York e un ragazzino calvo, con le orecchie 
a sventola e un camicione giallo che gli arriva fino ai piedi e dal quale prende il 
nome di Yellow Kid. In questa prima tavola non appare ancora il balloon, la 
“nuvoletta” che fornisce “l’audio”, ma Outcault ricorre alla tecnica delle iscrizioni 
su insegne, cartelli, muri, e in particolare, sulla camicia di Yellow Kid per 
esprimere i pensieri e i sentimenti dei personaggi (Gubern, 1975:17).  
Il più serio rivale del New York World, in quel periodo, era il New York 
Journal di proprietà di Hearst che intuì immediatamente la grande importanza 
commerciale dei supplementi domenicali (Gubern, 1975:19) e che convinse 
Outcault a lavorare per lui. Tuttavia Pulitzer non si rassegnò e assunse un nuovo 
disegnatore, George B. Luks, continuando così a pubblicare le avventure di 
Yellow Kid che coesisterà con “l’altro” Yellow Kid del disegnatore originale. 
I nuovi fumetti incontravano un vasto consenso e offrivano un passatempo 
ideale a vasti strati di immigrati che, non avendo padronanza dell’inglese, non 
leggevano libri e ritrovavano nella lingua sgrammaticata di Yellow Kid il loro 
modo di parlare inglese (Gubern, 1975:21). Inoltre il pubblico che leggeva i 
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balloon di dialogo, le gocce di sudore, le linee cinetiche (Spiegelman, 
2004b:comic supplement). 
Nel 1914 Dirks lasciò Hearst per lavorare con Pulitzer e continuò a 
disegnare le strisce con il titolo di “The Captain and the Kids” (Bibì, Bibò e 
Capitan Cocoricò), mentre nel giornale di Hearst continuò un altro disegnatore, 
Harold Knerr, a creare le storie con il titolo originale di Katzenjammer Kids. 
Durante la Prima Guerra Mondiale vennero ribattezzati “The Shenanigan Kids”, 
nome irlandese che andava a sostituire il nome tedesco dei monelli, in un periodo 
di fervore patriottico. Riguardo a questa variazione del nome dei Katzies 
Spiegelman scrive: “foreshadowing the recent American experiment in vindictive 
euphemism that brought us Freedom Fries” (2004a:comic supplement). 
Sempre sul New York Journal, nel 1900, fu pubblicato Happy Hooligan 
(Fortunello) di Frederick Burr Opper, il più vecchio tra i padri fondatori della 
striscia a fumetti. Happy Hooligan è un vagabondo irlandese sfortunato ma 
filosofo, che ha anticipato l'umorismo di Charlie Chaplin come scrive anche 
Spiegelman in proposito: “whose tin-can hat was once as iconic as Chaplin’s 
Derby” (Spiegelman, 2004a:comic supplement). 
1.4.2 Fumetti d’avanguardia: Little Nemo e The Upside Downs 
Le inquadrature dinamiche, le riprese dall’alto o dal basso, la vignetta 
circolare entreranno nel linguaggio del fumetto grazie a uno dei più grandi artisti 
dell’immagine disegnata: Windsor McCay. Nato nel 1869, americano, è stato uno 
dei più grandi innovatori del fumetto e del cinema di animazione. Con Little Nemo 
in Slumberland, che realizzò a partire dal 1905 al 1914 e dal 1924 al 1927 per più 
quotidiani, affrontò per la prima volta il tema del fantastico. Il fumetto fu 
pubblicato come tavola domenicale. Little Nemo è un ragazzino americano 
benestante che ogni notte durante i suoi sogni vive meravigliose e fantastiche 
avventure che terminano irrimediabilmente con bruschi risvegli. Spiegelman 
osserva come McCay amasse New York e ne facesse lo sfondo di alcune 
avventure di Little Nemo: “Changes in scale, figures flying and falling and the 
real-world fantasy architecture of McCay’s beloved New York dominated the 
stunning weekly pages” (Spiegelman, 2004a:comic supplement). 
Un altro fumetto che può a ragione contendere con McCay la paternità del 
fumetto d’avanguardia è The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man 
Muffaroo dell’americano Gustave Verbeek. Quello che richiama l’attenzione è,