Arte moderna:

 
 
 
Arte moderna
di Gabriella Galbiati
 
Negli appunti viene trattato il problema della trasformazione del linguaggio
michelangiolesco a opera della Controriforma. In rapporto alle vicende del
tempo, la forma di Michelangelo era stata costretta entro le semplificazioni che
il rigorismo conformistico della Controriforma promuoveva, e che erano state
assunte nella loro accezione più autentica dal Valeriano.
Da Daniele da Volterra, il quale si può ancora considerare un erede diretto del
maestro, alla scuola di Trinità dei Monti, la forma cubica di Michelangelo,
attraverso un cammino riduttivo, raggiunse la sua definizione più allucinata e
astratta con Luca Cambiaso all’Escorial, ma venne del tutto neutralizzata della
sua forma eversiva solo nelle formule senza tempo del gesuita padre Giuseppe
Valeriano.
 
Università: Università degli Studi Suor Orsola Benincasa -
Napoli
Facoltà: Conservazione dei Beni Culturali
Esame: Storia dell'arte moderna
Docente: Maria Calì1. Michelangelo e la forma cubica
 
Qui si vuol trattare del problema della trasformazione del linguaggio michelangiolesco a opera della
Controriforma. Per quali vie, in rapporto alle vicende del tempo, la forma di Michelangelo era stata costretta
entro le semplificazioni che il rigorismo conformistico della Controriforma promuoveva, e che erano state
assunte nella loro accezione più autentica dal Valeriano. 
Da Daniele da Volterra, il quale si può ancora considerare un erede diretto del maestro, alla scuola di Trinità
dei Monti, la forma cubica di Michelangelo, attraverso un cammino riduttivo, raggiunse la sua definizione
più allucinata e astratta con Luca Cambiaso all’Escorial, ma venne del tutto neutralizzata della sua forma
eversiva solo nelle formule senza tempo del gesuita padre Giuseppe Valeriano. 
 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Arte moderna 2. L'arte e lo stile della Controriforma
 
 
Controriforma, Riforma cattolica e arti figurative: stato della questione e nuove prospettive 
 
Una delle questioni più controverse è stata quella di determinare i limiti cronologici dell’arte della
Controriforma, e di identificarne lo stile, oscillando in un primo momento le varie posizioni da quella del
Dejob, che tendeva a considerare come un blocco unico tutti i fatti artistici di influenza contro riformata del
Cinque e Seicento, a quelle del Weisbach, del Mâle e del Pevsner, i quali facevano coincidere l’arte contro
riformata ora col barocco ora col manierismo. Solo in seguito si andò delineando la tendenza a considerare a
parte, all’interno del manierismo e del barocco, quegli orientamenti che meglio potevano essere collegati al
concilio di Trento e alle vicende della Controriforma. 
Più tardi lo Swoboda rilevò l’esistenza di momenti diversi nell’ambito della Controriforma, corrispondenti
in campo artistico al passaggio dal manierismo al barocco. 
All’identificazione di un’arte contro riformata si oppose invece il Kirschbaum, il quale volle distinguere tra
la Controriforma come fenomeno di trasformazione e di rinnovamento della Chiesa cattolica e le correnti
artistiche del manierismo e del barocco; le quali, pur non essendo state promosse dalla Chiesa della
Controriforma, ne avrebbero rispecchiato i momenti essenziali. 
L’opera dello studioso tedesco Jedin ha avuto il merito di porre l’accento sulla complessità di un periodo,
che effettivamente non è possibile fissare su posizioni nette e che contiene contraddizioni, sfumature diverse
non sempre ben definibili. 
Inoltre, lo Jedin ha introdotto il termine Riforma cattolica, col quale la critica cattolica tende ormai a
sostituire quello più compromettente di Controriforma. 
 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Arte moderna 3. Il Bolgna e il naturalismo lombardo
 
 
Nell’introduzione a una mostra tenuta a Bergamo nel’68, il Bologna, pur trattando di natura morta, ha
indicato la necessità di distinguere il naturalismo toscano e bolognese da una parte e il naturalismo lombardo
dall’altra. Solo nel primo la visione domestica e accostante, volta a scansare i temi aulici e storico-
mitologici, per attribuire alle rappresentazioni sacre un tono casalingo e sommesso, d’impronta piccolo-
borghese, che appartiene allo spirito contro riformato. 
È il clima che si riflette sulle nature morte dell’Empoli, di Jacopo Ligozzi, di Giovanna Garzoni, e in quelle
di Sánchez-Cotán o di un Loarte; è lo stesso clima che appare nelle nature morte bolognesi, da quelle del
Passerotti a quelle del giovane Annibale Carracci. San Carlo, ad esempio, tollerava frivolezza intollerabile
ritrarre “la suppellettile casalinga della famiglia” in un dipinto raffigurante la nascita della Madonna.
Secondo il Bologna, esiste un altro naturalismo lombardo, il quale non va mai disgiunto dall’esperienza
manieristica. Non a caso la critica ha indicato la cultura dei Tanzo, Cerano, Morazzone, Daniele Crespi,
Giulio Cesare Procaccini col nome di tardo manierismo lombardo, anzi per dirla col Longhi, del più
spirituale manierismo che abbia avuto in Italia in quei tempi dopo il Rosso e il Parmigianino e il Primaticcio.
Questi pittori conservano ancora un sentimento ora torbido ora inquieto, un’ombrosa e talvolta visionaria
tragicità, che si esprime spesso in sottili languori ed estrose bizzarrie e in una sensibilità quasi edonistica ma
al limite del morboso nel rendere i panni, gli ori, gli oggetti nell’evidenza quasi palpabile della loro bellezza.
Quindi il naturalismo dei contro riformati lombardi è diverso. Ed è diverso dall’arte del Caravaggio, che
rappresenta un fenomeno a sé stante. 
 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Arte moderna 4. Il naturalismo di Caravaggio
 
 
L’equazione Caravaggio-Controriforma, quindi è da respingere e non solo per le differenze tra il naturalismo
caraveggesco e gli altri naturalismi, ma anche per la posizione dell’artista nell’ambito della cultura del
tempo. Infatti, come la sua arte non riuscì mai a inserirsi nel contesto della pittura ufficiale, così la sua
religiosità, libera da ogni schema convenzionale, addirittura rivoluzionaria, dovette dar fastidio a molti se
opere da lui dipinte per committenti ecclesiastici furono spesso rifiutate e dobbiamo solo a collezionisti
privati, che seppero apprezzarne le qualità piuttosto che gridare allo scandalo insieme alla critica ufficiale, se
queste opere si sono conservate. 
A maggior ragione è da respingere l’idea dei rapporti fra il Caravaggio e Ignazio Loyola, espressa da
Francastel e ripresa dal Friedlaender. Nel fare questo accostamento, ambedue gli studiosi tengono a ben
distinguere sant’Ignazio dalla Compagnia di Gesù, i cui interessi sarebbero legati solo all’arte barocca. 
Ma al Caravaggio furono del tutto estranee la mistica della volontà del gesuita, la sua ferma capacità
organizzativa, la sua rigida regola all’ordine e all’obbedienza. È un mondo, quello del Loyola, di fermo
autocontrollo, di coercizione della volontà in nome dell’obbedienza; non si comprende che cosa possa avere
in comune col Caravaggio, la cui lucida obiettività non deriva da un processo di introspezione mistica, ma è
il frutto di una proiezione oggettiva verso la vita, di una fiducia nel valore dell’esperienza, senza limiti di
carattere ideologico, di un profondo interesse per il fatto umano, colto nel suo significato universale. 
Quanto a San Filippo Neri, accostato al Caravaggio dal Friedlaender, non abbiamo alcuna prova dei suoi
rapporti con l’artista; il quale con la Deposizione, già nella chiesa di Santa Maria in Vallicella, sul quale si
basa soprattutto la tesi dello studioso, non fu commissionato al Caravaggio da Pietro Vittrice, devoto si san
Filippo Neri, ma dal nipote di questi; d’altra parte il Cozzi ha fornito argomenti precisi e assai convincenti
contro l’ipotesi del Friedlaender.  
 
 
 
 
 
 
Il Borromeo si dimostra coerente con se stesso e col suo tempo, dal momento in cui fa parte della
commissione che delibera l’imbraghettamento dei nudi di Michelangelo fino a quando con il suo tratto non
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
Arte moderna abolisce ogni concessione alla fantasia dell’artista. 
Gabriella Galbiati Sezione Appunti
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