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Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch:

Riassunto del libro "Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch" di Pierluigi Basso Fossali. L’elemento che qualifica e unisce i diversi film è la spazialità filmica ripartita per universi figurativi privi di una logica costruttiva autonoma; ciascuno ha bisogno di un altro “mondo” per poter trovare un’interpretabilità dei propri valori fondanti.

Indice dei contenuti:

1. Il pensiero figurale di David Lynch 2. Il regista Lynch 3. La figuralità di Lynch 4. La figuralità e l’audiovisivo 5. Polisemia 6. Fenomenologia testuale 7. Contratti spettatoriali e nuove gestioni del senso per il film contemporaneo 8. Il cinema sperimentale di David Lynch 9. La mostruosità solenne come scandaglio del patetico 10. L’origine mitica e la dominante animale 11. La musica e i suoni 12. La girandola della mostruosità 13. L'ibridazione uomo-animale 14. La dualità figurale del fuoco 15. L’avvento del mostro e la devoluzione del volto 16. Il mostro: scienza medica e mercantilismo 17. Asimmetria e diabolicità 18. Il paradigma degli spettacoli 19. Posizione supine e violenze parallele 20. Percorsi passionali 21. Il volto di Merrick 22. Soggetto di diritto 23. Sentieri della giustizia 24. Recite e difetti d’immaginazione 25. Classi di spettatori 26. Terrore vs orrore 27. Merrick sotto due giurisdizioni 28. Amare il giusto 29. Progettare la solennità 30. Destinato all’asimmetria 31. Visite come recite 32. Parallelismi competenziali ed effetti stilistici 33. L’iniziativa dell’osservatore enunciazionale 34. La sprezzatura e la dignità residuale 35. Funzioni di un tono dissonante 36. Ricerche e parallelismi 37. Estetica del freaks show 38. Spettacolo e industria 39. Dal silenzio alla protesta 40. Riconoscenza ed imbarazzo 41. La fantasmagoria 42. Aprirsi ad arte un cammino d’oltre vita 43. Demacchinazione e protesi vestimentarie: l’universo figurativo di Dune 44. La polifonia enunciazionale in Dune 45. I vestiti futuribili 46. Una semiotica del vestito 47. Il vestito: tensione tra tipologia e tassonomia 48. La tuta spaziale 49. La tuta di sopravvivenza in Dune 50. Le tute degli avversari 51. In abiti civili 52. Le uniformi e la mantella dell’incoronazione 53. Wild at Heart come viaggio senza mappa affettiva 54. Lavorio figurale e semantica dei toni 55. La semantica dei toni 56. Sintassi figurative e figuralità nella sequenza dei titoli di testa 57. L’introduzione nella diegesi 58. L’ambiguità dei toni enunciazionali 59. Il fiabesco in play-back 60. Dettare la fiaba fino in fondo, a fianco del dramma 61. Reincantamento e perversione 62. L’economia tragica della visione 63. Mnesie e anticipazioni all’insegna degli elementi naturali 64. Si recita a soggetto 65. Processi e figure: Elasticità e moto surplace 66. La giacca di pelle di serpente 67. La canzone come operatore di metamorfosi 68. Corpi indicali 69. La bocca: elemento figurativo cardinale 70. Battesimo linguistico e mondi possibili 71. I mondi paralleli 72. Prospettive sghembe e cuore selvaggio 73. La politonia del film 74. Il rapporto tra toni locali e tono reggente 75. Detection e regia passionale in Twin Peaks 76. Il valore delle passioni in Twin Peaks 77. La sigla 78. Il prologo e la “cattura” dello spettatore 79. L’identificazione dello spettatore in Pete nel prologo 80. Passioni e parodia: le dissonanze tematiche di Twin Peaks 81. Truman e Hayward : un’incrinatura della coerenza diegetica 82. La morte di Lara e lo scoppio del dramma 83. La dimensione del segreto 84. Lo strano, il fantastico e il meraviglioso: la beffa allo spettatore in Twin Peaks 85. Accenni sullo sviluppo del segreto 86. Date Cooper 87. Lo sguardo altro di Cooper 88. L’emergenza dell’investigazione con Cooper 89. La destrutturazione del personaggio Cooper 90. Gruppi funzionali di personaggi 91. Il personaggio James 92. La famiglia Packard 93. Laura Palmer e la prossimità con Cooper 94. Gli Horne e gli Hurley 95. Il personaggio Philip Gerard 96. Il personaggio Windom Earle 97. La funzione della coppia 98. Ipocrisie e le dissimulazioni nelle storie sentimentali 99. Sdoppiamento di personalità e stati di alterazione 100. I mondi paralleli 101. Ritorni 102. La visione: spaesamento cognitivo e tensione interpretativa 103. La soggettivizzazione dello spettatore 104. Il montaggio delle sequenze di Twin Peaks 105. Disseminazione di generi e procedure di paternizzazione 106. Gioco decostruttivo e gusto parodico di Twin Peaks 107. Le anamorfosi discorsive di Lost Highway 108. Why me? La paradigmatica e la prova del doppio 109. Why me? La riduzione a puro ruolo attanziale 110. Cinema di corpi e film mnestici 111. Film e montaggio mnestico 112. L’uomo misterioso al fondo di una strada maestra perduta 113. L’omicidio eterodiretto: la vendetta orientale 114. Conversazione al telefono 115. La riemersione della memoria e il cortocircuito necrofilo 116. Il sangue al naso: il carnefice che soffre 117. Paradigmatica di corridoi e vendetta coniugata al passato 118. I morti viventi dei film di Fred 119. La baracca come luogo segreto di ricettazione 120. La crisi emicranica 121. Personaggi a pezzi e anamorfosi discorsive 122. Due copioni, due film? 123. L’enunciazione reggente del film e l’enunciazione di secondo grado incassata 124. Lynch, autore postmoderno sui generis 125. Pete Dayton: Giardino e improvvisazione 126. L’amore di Pete e la putrefazione che bussa alla porta della propria camera 127. L’evento misterioso che Pete non ricorda 128. L’irrisarcibile e l’asimmetria 129. Lo sforzo interpretativa 130. Carattere salvifico di quella strada perduta di Linch 131. Lo switching discorsivo 132. Mediazioni ed attorialità in Mulholland Dr. 133. Il rapporto idilliaco tra Rita e Betty 134. Il contro-sogno di Diane 135. Corpi connettivi e urbanizzazione 136. Opposizioni toponomastiche 137. Un luogo prossimo al successo 138. La casa in strada 139. La controdestinalità degli involucri: dalla via d’accesso al vicolo cieco 140. Il ruolo delle autovetture 141. Ambiguità topo logica della città del cinema 142. Il limbo come ultima chance di una valorizzazione simmetrica 143. Percorsi di reificazione fatali e strutture ad anello da scampare 144. Le case, le chiavi, i dispositivi del proprio segreto 145. La deriva inferenziale dello spettatore 146. Il ruolo dello scambio di appartamento in Linch 147. Il valore metaforico della chiave 148. Il chroma-key. La ricombinazione delle identità, delle configurazioni e dei luoghi 149. “È strano chiamare sé stessi”. Il ruolo del telefono 150. La congiura contro Camilla 151. Il teatro-tribunale 152. Recitare 153. Estensione e intensità delle due protagoniste 154. L’oblio in strada e la causa di tutto dietro l’angolo 155. I controsogni di Rita e l’autocomunicazione di Diane 156. Il Club del Silenzio 157. La compartecipazione emotiva 158. L’orrore del presente 159. Il party 160. Diane, l’intravisione del proprio futuro 161. La concorrenzialità enunciazionale nel sogno di Diane 162. La valenza del montaggio delle sequenze 17-20 163. La relazione tra Diane e Kesher 164. L’arco enunciazionale

 

Dettagli dei contenuti:

  • Autore: Priscilla Cavalieri
  • Università: Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM)
  • Esame: Semiotica dei consumi e della pubblicità
  • Titolo del libro: Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch
  • Autore del libro: Pierluigi Basso Fossali
  • Editore: Edizioni ETS

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