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• INTERPRETAZIONE TRA MONDI. IL PENSIERO FIGURALE DI DAVID LYNCH

Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch:

Riassunto del libro "Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch" di Pierluigi Basso Fossali. L’elemento che qualifica e unisce i diversi film è la spazialità filmica ripartita per universi figurativi privi di una logica costruttiva autonoma; ciascuno ha bisogno di un altro “mondo” per poter trovare un’interpretabilità dei propri valori fondanti.

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Dettagli appunto:

• Autore: Priscilla Cavalieri
• Università: Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM)
• Esame: Semiotica dei consumi e della pubblicità
• Titolo del libro: Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch
• Autore del libro: Pierluigi Basso Fossali
• Editore: Edizioni ETS

 

Indice dei contenuti:

• 1. Il pensiero figurale di David Lynch
• 2. Il regista Lynch
• 3. La figuralità di Lynch
• 4. La figuralità e l’audiovisivo
• 5. Polisemia
• 6. Fenomenologia testuale
• 7. Contratti spettatoriali e nuove gestioni del senso per il film contemporaneo
• 8. Il cinema sperimentale di David Lynch
• 9. La mostruosità solenne come scandaglio del patetico
• 10. L’origine mitica e la dominante animale
• 11. La musica e i suoni
• 12. La girandola della mostruosità
• 13. L'ibridazione uomo-animale
• 14. La dualità figurale del fuoco
• 15. L’avvento del mostro e la devoluzione del volto
• 16. Il mostro: scienza medica e mercantilismo
• 17. Asimmetria e diabolicità
• 18. Il paradigma degli spettacoli
• 19. Posizione supine e violenze parallele
• 20. Percorsi passionali
• 21. Il volto di Merrick
• 22. Soggetto di diritto
• 23. Sentieri della giustizia
• 24. Recite e difetti d’immaginazione
• 25. Classi di spettatori
• 26. Terrore vs orrore
• 27. Merrick sotto due giurisdizioni
• 28. Amare il giusto
• 29. Progettare la solennità
• 30. Destinato all’asimmetria
• 31. Visite come recite
• 32. Parallelismi competenziali ed effetti stilistici
• 33. L’iniziativa dell’osservatore enunciazionale
• 34. La sprezzatura e la dignità residuale
• 35. Funzioni di un tono dissonante
• 36. Ricerche e parallelismi
• 37. Estetica del freaks show
• 38. Spettacolo e industria
• 39. Dal silenzio alla protesta
• 40. Riconoscenza ed imbarazzo
• 41. La fantasmagoria
• 42. Aprirsi ad arte un cammino d’oltre vita
• 43. Demacchinazione e protesi vestimentarie: l’universo figurativo di Dune
• 44. La polifonia enunciazionale in Dune
• 45. I vestiti futuribili
• 46. Una semiotica del vestito
• 47. Il vestito: tensione tra tipologia e tassonomia
• 48. La tuta spaziale
• 49. La tuta di sopravvivenza in Dune
• 50. Le tute degli avversari
• 51. In abiti civili
• 52. Le uniformi e la mantella dell’incoronazione
• 53. Wild at Heart come viaggio senza mappa affettiva
• 54. Lavorio figurale e semantica dei toni
• 55. La semantica dei toni
• 56. Sintassi figurative e figuralità nella sequenza dei titoli di testa
• 57. L’introduzione nella diegesi
• 58. L’ambiguità dei toni enunciazionali
• 59. Il fiabesco in play-back
• 60. Dettare la fiaba fino in fondo, a fianco del dramma
• 61. Reincantamento e perversione
• 62. L’economia tragica della visione
• 63. Mnesie e anticipazioni all’insegna degli elementi naturali
• 64. Si recita a soggetto
• 65. Processi e figure: Elasticità e moto surplace
• 66. La giacca di pelle di serpente
• 67. La canzone come operatore di metamorfosi
• 68. Corpi indicali
• 69. La bocca: elemento figurativo cardinale
• 70. Battesimo linguistico e mondi possibili
• 71. I mondi paralleli
• 72. Prospettive sghembe e cuore selvaggio
• 73. La politonia del film
• 74. Il rapporto tra toni locali e tono reggente
• 75. Detection e regia passionale in Twin Peaks
• 76. Il valore delle passioni in Twin Peaks
• 77. La sigla
• 78. Il prologo e la “cattura” dello spettatore
• 79. L’identificazione dello spettatore in Pete nel prologo
• 80. Passioni e parodia: le dissonanze tematiche di Twin Peaks
• 81. Truman e Hayward : un’incrinatura della coerenza diegetica
• 82. La morte di Lara e lo scoppio del dramma
• 83. La dimensione del segreto
• 84. Lo strano, il fantastico e il meraviglioso: la beffa allo spettatore in Twin Peaks
• 85. Accenni sullo sviluppo del segreto
• 86. Date Cooper
• 87. Lo sguardo altro di Cooper
• 88. L’emergenza dell’investigazione con Cooper
• 89. La destrutturazione del personaggio Cooper
• 90. Gruppi funzionali di personaggi
• 91. Il personaggio James
• 92. La famiglia Packard
• 93. Laura Palmer e la prossimità con Cooper
• 94. Gli Horne e gli Hurley
• 95. Il personaggio Philip Gerard
• 96. Il personaggio Windom Earle
• 97. La funzione della coppia
• 98. Ipocrisie e le dissimulazioni nelle storie sentimentali
• 99. Sdoppiamento di personalità e stati di alterazione
• 100. I mondi paralleli
• 101. Ritorni
• 102. La visione: spaesamento cognitivo e tensione interpretativa
• 103. La soggettivizzazione dello spettatore
• 104. Il montaggio delle sequenze di Twin Peaks
• 105. Disseminazione di generi e procedure di paternizzazione
• 106. Gioco decostruttivo e gusto parodico di Twin Peaks
• 107. Le anamorfosi discorsive di Lost Highway
• 108. Why me? La paradigmatica e la prova del doppio
• 109. Why me? La riduzione a puro ruolo attanziale
• 110. Cinema di corpi e film mnestici
• 111. Film e montaggio mnestico
• 112. L’uomo misterioso al fondo di una strada maestra perduta
• 113. L’omicidio eterodiretto: la vendetta orientale
• 114. Conversazione al telefono
• 115. La riemersione della memoria e il cortocircuito necrofilo
• 116. Il sangue al naso: il carnefice che soffre
• 117. Paradigmatica di corridoi e vendetta coniugata al passato
• 118. I morti viventi dei film di Fred
• 119. La baracca come luogo segreto di ricettazione
• 120. La crisi emicranica
• 121. Personaggi a pezzi e anamorfosi discorsive
• 122. Due copioni, due film?
• 123. L’enunciazione reggente del film e l’enunciazione di secondo grado incassata
• 124. Lynch, autore postmoderno sui generis
• 125. Pete Dayton: Giardino e improvvisazione
• 126. L’amore di Pete e la putrefazione che bussa alla porta della propria camera
• 127. L’evento misterioso che Pete non ricorda
• 128. L’irrisarcibile e l’asimmetria
• 129. Lo sforzo interpretativa
• 130. Carattere salvifico di quella strada perduta di Linch
• 131. Lo switching discorsivo
• 132. Mediazioni ed attorialità in Mulholland Dr.
• 133. Il rapporto idilliaco tra Rita e Betty
• 134. Il contro-sogno di Diane
• 135. Corpi connettivi e urbanizzazione
• 136. Opposizioni toponomastiche
• 137. Un luogo prossimo al successo
• 138. La casa in strada
• 139. La controdestinalità degli involucri: dalla via d’accesso al vicolo cieco
• 140. Il ruolo delle autovetture
• 141. Ambiguità topo logica della città del cinema
• 142. Il limbo come ultima chance di una valorizzazione simmetrica
• 143. Percorsi di reificazione fatali e strutture ad anello da scampare
• 144. Le case, le chiavi, i dispositivi del proprio segreto
• 145. La deriva inferenziale dello spettatore
• 146. Il ruolo dello scambio di appartamento in Linch
• 147. Il valore metaforico della chiave
• 148. Il chroma-key. La ricombinazione delle identità, delle configurazioni e dei luoghi
• 149. “È strano chiamare sé stessi”. Il ruolo del telefono
• 150. La congiura contro Camilla
• 151. Il teatro-tribunale
• 152. Recitare
• 153. Estensione e intensità delle due protagoniste
• 154. L’oblio in strada e la causa di tutto dietro l’angolo
• 155. I controsogni di Rita e l’autocomunicazione di Diane
• 156. Il Club del Silenzio
• 157. La compartecipazione emotiva
• 158. L’orrore del presente
• 159. Il party
• 160. Diane, l’intravisione del proprio futuro
• 161. La concorrenzialità enunciazionale nel sogno di Diane
• 162. La valenza del montaggio delle sequenze 17-20
• 163. La relazione tra Diane e Kesher
• 164. L’arco enunciazionale

 

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