Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch:
Riassunto del libro "Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch" di Pierluigi Basso Fossali. L’elemento che qualifica e unisce i diversi film è la spazialità filmica ripartita per universi figurativi privi di una logica costruttiva autonoma; ciascuno ha bisogno di un altro “mondo” per poter trovare un’interpretabilità dei propri valori fondanti.
Dettagli appunto:
- Autore: Priscilla Cavalieri
- Università: Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM)
- Esame: Semiotica dei consumi e della pubblicità
- Titolo del libro: Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch
- Autore del libro: Pierluigi Basso Fossali
- Editore: Edizioni ETS
Indice dei contenuti:
- 1. Il pensiero figurale di David Lynch
- 2. Il regista Lynch
- 3. La figuralità di Lynch
- 4. La figuralità e l’audiovisivo
- 5. Polisemia
- 6. Fenomenologia testuale
- 7. Contratti spettatoriali e nuove gestioni del senso per il film contemporaneo
- 8. Il cinema sperimentale di David Lynch
- 9. La mostruosità solenne come scandaglio del patetico
- 10. L’origine mitica e la dominante animale
- 11. La musica e i suoni
- 12. La girandola della mostruosità
- 13. L'ibridazione uomo-animale
- 14. La dualità figurale del fuoco
- 15. L’avvento del mostro e la devoluzione del volto
- 16. Il mostro: scienza medica e mercantilismo
- 17. Asimmetria e diabolicità
- 18. Il paradigma degli spettacoli
- 19. Posizione supine e violenze parallele
- 20. Percorsi passionali
- 21. Il volto di Merrick
- 22. Soggetto di diritto
- 23. Sentieri della giustizia
- 24. Recite e difetti d’immaginazione
- 25. Classi di spettatori
- 26. Terrore vs orrore
- 27. Merrick sotto due giurisdizioni
- 28. Amare il giusto
- 29. Progettare la solennità
- 30. Destinato all’asimmetria
- 31. Visite come recite
- 32. Parallelismi competenziali ed effetti stilistici
- 33. L’iniziativa dell’osservatore enunciazionale
- 34. La sprezzatura e la dignità residuale
- 35. Funzioni di un tono dissonante
- 36. Ricerche e parallelismi
- 37. Estetica del freaks show
- 38. Spettacolo e industria
- 39. Dal silenzio alla protesta
- 40. Riconoscenza ed imbarazzo
- 41. La fantasmagoria
- 42. Aprirsi ad arte un cammino d’oltre vita
- 43. Demacchinazione e protesi vestimentarie: l’universo figurativo di Dune
- 44. La polifonia enunciazionale in Dune
- 45. I vestiti futuribili
- 46. Una semiotica del vestito
- 47. Il vestito: tensione tra tipologia e tassonomia
- 48. La tuta spaziale
- 49. La tuta di sopravvivenza in Dune
- 50. Le tute degli avversari
- 51. In abiti civili
- 52. Le uniformi e la mantella dell’incoronazione
- 53. Wild at Heart come viaggio senza mappa affettiva
- 54. Lavorio figurale e semantica dei toni
- 55. La semantica dei toni
- 56. Sintassi figurative e figuralità nella sequenza dei titoli di testa
- 57. L’introduzione nella diegesi
- 58. L’ambiguità dei toni enunciazionali
- 59. Il fiabesco in play-back
- 60. Dettare la fiaba fino in fondo, a fianco del dramma
- 61. Reincantamento e perversione
- 62. L’economia tragica della visione
- 63. Mnesie e anticipazioni all’insegna degli elementi naturali
- 64. Si recita a soggetto
- 65. Processi e figure: Elasticità e moto surplace
- 66. La giacca di pelle di serpente
- 67. La canzone come operatore di metamorfosi
- 68. Corpi indicali
- 69. La bocca: elemento figurativo cardinale
- 70. Battesimo linguistico e mondi possibili
- 71. I mondi paralleli
- 72. Prospettive sghembe e cuore selvaggio
- 73. La politonia del film
- 74. Il rapporto tra toni locali e tono reggente
- 75. Detection e regia passionale in Twin Peaks
- 76. Il valore delle passioni in Twin Peaks
- 77. La sigla
- 78. Il prologo e la “cattura” dello spettatore
- 79. L’identificazione dello spettatore in Pete nel prologo
- 80. Passioni e parodia: le dissonanze tematiche di Twin Peaks
- 81. Truman e Hayward : un’incrinatura della coerenza diegetica
- 82. La morte di Lara e lo scoppio del dramma
- 83. La dimensione del segreto
- 84. Lo strano, il fantastico e il meraviglioso: la beffa allo spettatore in Twin Peaks
- 85. Accenni sullo sviluppo del segreto
- 86. Date Cooper
- 87. Lo sguardo altro di Cooper
- 88. L’emergenza dell’investigazione con Cooper
- 89. La destrutturazione del personaggio Cooper
- 90. Gruppi funzionali di personaggi
- 91. Il personaggio James
- 92. La famiglia Packard
- 93. Laura Palmer e la prossimità con Cooper
- 94. Gli Horne e gli Hurley
- 95. Il personaggio Philip Gerard
- 96. Il personaggio Windom Earle
- 97. La funzione della coppia
- 98. Ipocrisie e le dissimulazioni nelle storie sentimentali
- 99. Sdoppiamento di personalità e stati di alterazione
- 100. I mondi paralleli
- 101. Ritorni
- 102. La visione: spaesamento cognitivo e tensione interpretativa
- 103. La soggettivizzazione dello spettatore
- 104. Il montaggio delle sequenze di Twin Peaks
- 105. Disseminazione di generi e procedure di paternizzazione
- 106. Gioco decostruttivo e gusto parodico di Twin Peaks
- 107. Le anamorfosi discorsive di Lost Highway
- 108. Why me? La paradigmatica e la prova del doppio
- 109. Why me? La riduzione a puro ruolo attanziale
- 110. Cinema di corpi e film mnestici
- 111. Film e montaggio mnestico
- 112. L’uomo misterioso al fondo di una strada maestra perduta
- 113. L’omicidio eterodiretto: la vendetta orientale
- 114. Conversazione al telefono
- 115. La riemersione della memoria e il cortocircuito necrofilo
- 116. Il sangue al naso: il carnefice che soffre
- 117. Paradigmatica di corridoi e vendetta coniugata al passato
- 118. I morti viventi dei film di Fred
- 119. La baracca come luogo segreto di ricettazione
- 120. La crisi emicranica
- 121. Personaggi a pezzi e anamorfosi discorsive
- 122. Due copioni, due film?
- 123. L’enunciazione reggente del film e l’enunciazione di secondo grado incassata
- 124. Lynch, autore postmoderno sui generis
- 125. Pete Dayton: Giardino e improvvisazione
- 126. L’amore di Pete e la putrefazione che bussa alla porta della propria camera
- 127. L’evento misterioso che Pete non ricorda
- 128. L’irrisarcibile e l’asimmetria
- 129. Lo sforzo interpretativa
- 130. Carattere salvifico di quella strada perduta di Linch
- 131. Lo switching discorsivo
- 132. Mediazioni ed attorialità in Mulholland Dr.
- 133. Il rapporto idilliaco tra Rita e Betty
- 134. Il contro-sogno di Diane
- 135. Corpi connettivi e urbanizzazione
- 136. Opposizioni toponomastiche
- 137. Un luogo prossimo al successo
- 138. La casa in strada
- 139. La controdestinalità degli involucri: dalla via d’accesso al vicolo cieco
- 140. Il ruolo delle autovetture
- 141. Ambiguità topo logica della città del cinema
- 142. Il limbo come ultima chance di una valorizzazione simmetrica
- 143. Percorsi di reificazione fatali e strutture ad anello da scampare
- 144. Le case, le chiavi, i dispositivi del proprio segreto
- 145. La deriva inferenziale dello spettatore
- 146. Il ruolo dello scambio di appartamento in Linch
- 147. Il valore metaforico della chiave
- 148. Il chroma-key. La ricombinazione delle identità, delle configurazioni e dei luoghi
- 149. “È strano chiamare sé stessi”. Il ruolo del telefono
- 150. La congiura contro Camilla
- 151. Il teatro-tribunale
- 152. Recitare
- 153. Estensione e intensità delle due protagoniste
- 154. L’oblio in strada e la causa di tutto dietro l’angolo
- 155. I controsogni di Rita e l’autocomunicazione di Diane
- 156. Il Club del Silenzio
- 157. La compartecipazione emotiva
- 158. L’orrore del presente
- 159. Il party
- 160. Diane, l’intravisione del proprio futuro
- 161. La concorrenzialità enunciazionale nel sogno di Diane
- 162. La valenza del montaggio delle sequenze 17-20
- 163. La relazione tra Diane e Kesher
- 164. L’arco enunciazionale
Questa è solo un’anteprima: 34 pagine mostrate su 172 totali. Registrati e scarica gratis il documento.
Questa è solo un’anteprima: 34 pagine mostrate su 172 totali. Registrati e scarica gratis il documento.